El mestizaje literario de Palés: un ten con ten entre neoplatonismo renacentista y mitología yorubaMercedes López-Baralt
Miembro de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española

Hablo de arquetipos míticos porque en Palés la negritud no es mimética, como en Nicolás Guillén, que describe la vida del negro y la mulata habaneros desde una óptica realista. Nuestro poeta persigue otra cosa: revelar lo negro que pervive en el alma de las islas del Caribe, regresando a los orígenes de la africanía mítica para crear el arquetipo femenino que reina en su poesía: una mulata danzante, libertaria, elusiva y sensual, de nombres sucesivos: Tembandumba de la Quimbamba, Mulata-Antilla, Filí-Melé. No es poca la importancia de la heroína: por primera vez se daba en nuestra poesía la celebración de la belleza femenina africana, anticipando en dos décadas el slogan norteamericano de los sesenta, black is beautiful.

Hoy quiero abordar, más allá de lo racial, otra mezcla, otro ten con ten² en la poesía de Palés: el mestizaje literario que caracteriza el ciclo de Filí-Melé.³ Para explorar cómo nuestro poeta armoniza las antípodas de sus fuentes desde su isla cautiva.⁴ Me refiero al neoplatonismo renacentista y a la tradición oral de la mitología yoruba.

El nombre dual de Filí-Melé nos alerta de la diversidad que la engendra. El primero nos remite, etimológicamente, al amor; y, literariamente, a Filis, heroína amorosa occidental de antigua solera. En su función adjetival, el segundo nos conduce a la realidad antillana del mestizaje a partir de la voz francesa melée (mezclada).⁵ Y en esta realidad la mitología yoruba es importante. De ahí que su Venus negra, Ochún, constituya una fuente imprescindible para la construcción del mito de Filí-Melé.⁶

La musa palesiana comparte con Ochún un mismo complejo simbólico: la fuga, la danza y la miel, que más allá de dorar sus cuerpos las torna resbaladizas para escapar de su amantes, enardeciéndolos con su huida. Y sobre todo, la transformación constante. Palés mismo, en «La búsqueda asesina», reconoce el movimiento como seña de identidad de la amada: «Cambio de forma en tránsito constante, / habida y transfugada a sueño, a bruma… / Agua-luz lagrimándose en diamante, / diamante sollozándose en espuma». En Filí-Melé reconocemos la miel que hace brillar su cuerpo; al inicio de «Puerta al tiempo en tres voces», tras la mención de su «cabellera de abejas enjambrada», su torso, «desnudez cristalizada», refulge. También reconocemos la fuga: en el citado poema el poeta buscará a su musa, llamándola escapada, inaprehensible, escondida, fugitiva, perseguida, abolida. Y reconocemos la danza. Porque el arquetipo femenino palesiano es decididamente danzante: lo constatamos en Tembandumba, en la Mulata-Antilla que danzando en el mar marea al Tío Sam, y en Filí-Melé, que inaugura el ciclo final del poeta precisamente danzando en el poema «Boceto». Pero Filí-Melé danza de otras maneras: en el ir y venir de su fuga y sus apariciones; además de llamarla escapada, el poeta dirá que la está encontrando, hablará de su llegada, y la nombrará como atrapada, conquistada. También danza en el movimiento de sus transformaciones ovidianas, al asumir los rostros de los mitos clásicos: no solo encarna a Ochún, sino a Eurídice, Venus, Dafne, Galatea, Medusa.⁷

Terminemos con un guiño de Palés, tan desapercibido como elocuente. Ligado a la fusión de las dos fuentes aparentemente polarizadas de su poesía que estamos abordando aquí: una culta, occidental, clásica y renacentista; otra oral, africana, yoruba. Ambas se abrazan al final del ciclo de Filí-Melé. Y nada menos que en la danza de Ochún que caracteriza al arquetipo femenino de Palés.

Lo que nos lleva a «La búsqueda asesina»,⁸ que comienza con el arranque más poderoso de la poesía puertorriqueña: «Yo te maté, Filí-Melé». Escalofriante verso que cifra nada menos que el misterio de la trascendencia: como lo hiciera Shakespeare en su soneto 55,⁹ para que la amada persista en la palabra, Palés se ve obligado a abolirla como ente biográfico, destilarla cual alquimista hasta convertirla en el arquetipo mítico de lo absoluto, de la belleza elevada a categoría sacra: catedral de ceniza. Siguiendo de cerca la tradición neoplatónica renacentista del intercambio de las almas de los enamorados que llega a su cima en el tratado De amore de Marsilio Ficino, el poeta —tras matar en «Puerta al tiempo» a su musa (que «hacia la muerte fluye»)— también muere simbólicamente («yo, evaporado, diluido, roto») para asumir la identidad de la amada. Hay muchísimos ejemplos de la fusión de ambos, que expliqué en mi libro Orfeo mulato: Palés ante el umbral de lo sagrado; ahora basta con uno, contundente. Y que figura al final de su poema homicida.

Me refiero al momento en que el poeta abraza una relación vertical con la musa, a la que adora —desde la pequeñez rendida de su residencia en la tierra— como a deidad aposentada en la lejana altura. Ella se ha convertido en titiritera, para hacerlo bailar a su gusto; él, cual trompo, asume su humillación ebrio de dicha:

Zumbel tú, yo peonza. Vuelva el tiro,
aquel leve tirar sobre el quebranto
que a masa inerte dábale pie y giro
haciéndola cantar en risa y llanto
y en sonrisa y suspiro…
¡Vuelva, zumbel, el tiro,
que mientras tires tú me dura el canto!

Como en aquel viejo bolero de Bobby Capó,¹⁰ el poeta se ha declarado «juguete» en manos de la amada. Palés se siente peonza girando al son de sus deseos, porque ella tira del hilo del amor, cual las Parcas tiraban del hilo de la vida en un poema anterior, «El llamado». Al bailar como trompo a merced del zumbel, el poeta no solo canta, sino que se ha transformado en su musa danzarina, porque la diosa a masa inerte dábale pie y giro. Ya había asumido su misma identidad kaleidoscópica: según en el mismo poema ella fue nube, nieve, sueño, bruma, agua, diamante, luz, flor, aire, estrella, espuma y zumbel; él se tornó en voz, río, caballo, viento, red, fiera y peonza. Subrayemos las simetrías: justo al final de «La búsqueda asesina», Palés, cual derviche caribeño, ha hecho suya la danza inicial de la amada en «Boceto», el primer poema de la última etapa palesiana. Allí Filí-Melé emerge girando cual eje luminoso que anticipa la última transformación del poeta. Al morderse la cola, el ciclo de Filí-Melé comienza a rozar la redondez de lo perfecto. También a dibujar el infinito.

Bibliografía selecta

• Arce, Margot (1972). «Puerta al tiempo en tres voces de Luis Palés Matos». Revista de la Facultad de Humanidades, San Juan, Universidad de Puerto Rico, I, 1:0-30.
• Baudelaire, Charles (2010). Les fleurs du mal. Edición de Edward K. Kaplan. Newark, Delaware, European Masterpieces, Lingua Text, Ltd.
• Bolívar Aróstegui, Natalia (1994). Los orishas en Cuba. La Habana, PM Ediciones.
• Cabrera, Lydia (1974). Yemayá y Ochún. Madrid, Ediciones C. R.
• Cámara, Madeline (2003). «Ochún en la cultura cubana: metáfora y metonimia en el discurso de la nación». La palabra y el hombre. Revista de la Univerisdad Veracruzana, núm. 125, enero-marzo 2003. Reproducido en Internet en PDF.
• Castellanos, Isabel (2001). «A River of Many Turns: The Polyphony of Ochún in Afro-Cuban Tradition». En Murphy, Joseph M./Mei Mei Sanford: Osun Across the Waters: A Yoruba Goddess in Africa and the Americas. Bloomington, Indiana University Press.
• Cros Sandoval, Mercedes (2006). Worldview, the Orichas and Santería (Africa to Cuba and Beyond). Gainesville/Tallahassee/Tampa/Boca Raton/Pensacola/Orlando/Miami/Jacksonville/Ft. Myers, University Press of Florida.
• Díaz Quiñones, Arcadio (2000). El arte de bregar y otros ensayos. San Juan, Callejón.
• Enguídanos, Miguel (1961). La poesía de Luis Palés Matos. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico.
• Ficino, Marsilio (1986). De Amore: Comentario a «El banquete» de Platón. Traducción y estudio preliminar de Rocío de la Villa Ardura. Madrid, Tecnos.
• Forastieri Braschi, Eduardo (1994). «Nigra sum sed formosa: una interpolación del Cantar de los cantares en la poesía del último Palés Matos». Confluencia, Colorado, IX, 2, Spring, 26-32.
• Guillén, Nicolás (1980). Sóngoro cosongo y otros poemas. Madrid, Alianza.
• Hernández, Miguel (1992). Obra completa en tres tomos (poesía, teatro, prosa y correspondencia). Edición de Agustín Sánchez-Vidal y José Carlos Rovira, con la colaboración de Carmen Alemany. Madrid, Espasa Calpe.
• Lachatañeré, Rómulo (2001). El sistema religioso de los afrocubanos. La Habana, Instituto Cubano del Libro.
• López-Baralt, Mercedes (2009). Orfeo mulato: Palés ante el umbral de lo sagrado. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico.
• — (2016). Perdida y ya por siempre conquistada: los poemas de Luis Palés Matos a Filí-Melé. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico.
• Ovidio, Publio Nasón (1980). Las Metamorfosis. Madrid, Espasa-Calpe, cuarta edición.
• Palés Matos, Luis (1995). La poesía de Luis Palés Matos, edición crítica de Mercedes López-Baralt. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico.
• Sánchez, Luis Rafael (1976). La guaracha del Macho Camacho. Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
• Shakespeare, William (1988). The Complete Works. Stanley Wells y Gary Taylor (eds.). Oxford, Clarendon Press.

Notas

• 1. A partir de aquí cito a Palés por mi edición crítica de su poesía (1995).
• 2. La frase ten con ten da título a uno de los poemas más celebrados del Tuntún de pasa y grifería, que termina diciendo: «Y así estás, mi verde Antilla, en un sí es que no es de raza, / en ten con ten de abolengo/que te hace tan antillana... / Al ritmo de los tambores / tu lindo ten con ten bailas, / una mitad española / y otra mitad africana». Alusiva a la negociación de los opuestos, la frase opera como una suerte de sinónimo para la más puertorriqueña de las palabras: bregar o negociar, sobre todo en condiciones de inferioridad (ver Arcadio Díaz Quiñones, El arte de bregar, 2000).
• 3. He dedicado un libro al examen minucioso del último ciclo de la poesía palesiana: Orfeo mulato: Palés ante el umbral de lo sagrado (2009). Para una antología de dicho ciclo, ver Mercedes López-Baralt: Perdida y ya por siempre conquistada: los poemas de Luis Palés Matos a Filí-Melé (2016).
• 4. Así llama Antonio Cabán Vale (el Topo) a Puerto Rico en su canción «Verde luz», himno alterno de nuestro país, refiriéndose a su situación de «colonia sucesiva de dos imperios», como la nombra Luis Rafael Sánchez en La guaracha del Macho Camacho (1976).
• 5. Ver Miguel Enguídanos (1961).
• 6. Sobre la mitología yoruba, consultar los siguientes autores: Natalia Bolívar Aróstegui, Lydia Cabrera, Madeline Cámara, Isabel Castellanos, Mercedes Cros Sandoval y Rómulo Lachatañeré.
• 7. Desde las Metamorfosis de Ovidio sabemos que la clave del mito está en sus transformaciones constantes.
• 8. Para un comentario textual del poema, ver Mercedes López-Baralt: Orfeo mulato (2009).
• 9. Shakespeare celebra en este hermoso soneto la trascendencia de la musa en la poesía, vencedora del tiempo. Cito aquí su primera estrofa: «Not marble, nor the gilded monuments / of princes shall outlive this powerful rhyme, / but you shall shine more bright in these contents / than unswept stone besmeared with sluttish time» (1988:757).
• 10. Bobby Capó (1921-1989) fue un compositor y cantante puertorriqueño que se estrenó como solista en Nueva York con la orquesta de Xavier Cugat. Famoso por canciones como Piel canela, Luna de miel en Puerto Rico, Juguete y El negro bembón, se convirtió en ídolo popular de los años cuarenta en la América Latina y muy particularmente en el Caribe.