Apenas tendré tiempo para comentar esta curiosidad bibliográfica que cayó en mis manos por casualidad. Se trata del discurso de incorporación a la Real Academia Española de don Benito Pérez Galdós, leído el 7 de febrero de 1897; la contestación estuvo a cargo de su buen amigo, don Marcelino Menéndez y Pelayo. El diálogo entre ambos textos resulta a veces en monólogo; otras veces se establece una elocuente dialéctica entre crítico y creador que bien nos aclara los alcances del realismo en el arte novelístico, lecciones para no olvidar cuando se habla de la agonía de este arte.
Según algunos testimonios, Galdós leyó su discurso en susurros, quizás intimidado por el ambiente de prosopopeya de la Real Academia Española de aquel entonces. De todos modos, y de manera subyacente a la comprensible solemnidad —tan apabullante para cualquier creador, quizás lo que llevó a Antonio Machado a jamás leer su discurso de incorporación—, está ese diálogo a veces azaroso, otras veces dificultoso, siempre fascinante, entre el crítico y el escritor, el erudito y el artista, el escritor ocupado con la visión sincrónica de dar testimonio de sus tiempos, el filólogo ocupado con la diacronía de cómo la obra del escritor ha evolucionado en el tiempo.
Galdós comienza su discurso proclamando su oficio, nos señala que «ha consagrado su vida entera a cultivar lo anecdótico y narrativo» (p. 19). Haciendo la salvedad de que no es teórico, nos da una definición de su oficio narrativo: «Imagen de la vida es la Novela» (p. 23). Luego pasa a una aseveración sorprendente sobre la materia prima de su oficio, una observación que se circunscribe a esa misión de que hablábamos antes. Así resume su mirada hacia la realidad social de su momento: «lo primero que se advierte en la muchedumbre a la que pertenecemos es la relajación de todo principio de unidad» (p. 25).
El discurso va entrando en materia, Galdós nos habla de cómo la dispersión del objeto de conocimiento que es la sociedad conlleva una crisis; se trata de «la descomposición de las antiguas clases sociales forjadas por la historia» (p. 27). Esta llamada «falta de unidad», el desdibujamiento de la realidad social a causa de la movilidad y el surgimiento de las llamadas clases medias, tendría unas consecuencias en la estética del novelista. Galdós nos habla de «formas sociales que no podemos adivinar, unidades vigorosas que no acertamos a definir en la confusión y el aturdimiento en que vivimos» (p. 28). Más adelante nos habla de cómo se vuelve borrosa la tipificación: «Lo poco que el pueblo conserva de lo típico y pintoresco se destiñe, se borra, y en el lenguaje advertimos la misma dirección contraria a lo característico, propendiendo a la uniformidad de la dicción» (p. 29). Al mismo tiempo nos sugiere que los cambios en la ciudad también suponen un cambio en el modo de conocimiento del novelista: «Al propio tiempo, la urbanización destruye lentamente la fisonomía peculiar de cada ciudad» (p. 29). Aquí tenemos la profecía de lo suburbano.
Resulta curioso cómo esa dispersión y desdibujamiento también se dio en la novela inglesa de Thomas Hardy. Far from the Madding Crowd es testimonio de la movilidad en la ruralía inglesa, de cómo surgen nuevas complejidades humanas a causa del cambio y la dispersión social. Si Bathsheba Everdene es una protofeminista, William Boldwood es representación de una clase en descenso y el pastor Gabriel Oaks, promovido a terrateniente, da fe de un ascenso social. Lo mismo que Galdós, Hardy nos trae noticias de un mundo inestable. Pero estos señalamientos de tipificación sociológica apenas reflejan la riqueza de estos personajes conflictivos, complejos y contradictorios.
Según Galdós, esta dispersión social inaugura una mayor complejidad en el realismo que, precisamente, surge a raíz de la desaparición de toda una tipología: «Perdemos los tipos, pero el hombre se nos revela mejor» (p. 32). He aquí una especie de culminación, justo, de ese realismo que inauguró Cervantes con la parodia de la novela anterior. Nos dice Galdós: «quizás aparezcan formas nuevas, quizás obras de extraordinario poder y belleza, que sirvan de anuncio a los ideales futuros o de despedida a los pasados, como el Quijote es el adiós del mundo caballeresco» (pp. 34-35).
En esa crisis de la segunda mitad del siglo xix, en que el objeto de la novela se problematiza, se vuelve inestable y moderno, tenemos la renovación del realismo —la substitución de la tipificación por la complejidad— y que quizás sea la más duradera lección cervantina.
Para don Marcelino Menéndez y Pelayo el realismo inaugurado supera la tipificación de la novela anterior y estrena las complejidades de la realidad, abraza su totalidad. Nos señala cómo Cervantes es «ingenio universal, ciudadano del mundo; y lo es por intuición serena, profunda y total de la realidad» (p. 44). En esas palabras de don Marcelino tenemos lo que equivale a una ética y estética del novelista moderno.
La pasión historicista del filólogo también es evidente en la contestación de Menéndez y Pelayo. Repasa la obra de Galdós y la clasifica en tres categorías: novela histórica, realista y simbólica. Luego señala lo que es patente en la obra galdosiana, puntualiza la originalidad del realismo inaugurado por Cervantes, quien, según él, «abrió las fuentes del realismo moderno» (p. 48). Tanto en el discurso de Galdós como en la contestación de Meléndez y Pelayo el motivo recurrente es la indagación en la naturaleza de la novela realista.
Cuando nos habla del ciclo titulado Episodios nacionales subraya cómo el realismo también favorece el testimonio, la crónica de lo que él llama «nuestras guerras civiles». Diferencia estas novelas de otras que, siguiendo los modelos de Scott y Dumas, se podrían describir como novelas históricas de tiempos remotos. Distingue estas últimas de las escritas por Galdós: «… distintos tuvieron que ser los procedimientos, tratándose de historia tan próxima a nosotros y que sirve de supuesto a la nuestra» (p. 60). De nuevo, se destaca la novela histórica del pasado reciente, casi indiferenciable de una crónica novelada que, con el correr de los años se transforma en novela histórica.
Entonces don Marcelino toca, algo tangencialmente, lo que es central en el discurso de Galdós. Si la sociedad contemporánea ha desdibujado sus contornos sociales y eliminado «tipos» —tesis de Galdós—, para don Marcelino «en los episodios de la vida familiar de medio siglo, que van entreverados con la acción épica, habría que aplicar los procedimientos analíticos y minuciosos de la novela de costumbres, huyendo de abstracciones, vaguedades y tipos convencionales» (p. 60). Aquí don Marcelino se hace eco de la advertencia de Galdós sobre la inestabilidad de los tipos sociales a causa de la modernidad y la dispersión de las viejas clases.
Según Francisco Caudet en su «Introducción» a la edición de Cátedra de Fortunata y Jacinta, el discurso de Galdós para la Academia en 1897 —diez años después de la publicación de dicha novela— «está escrito en una etapa, a nivel de superestructura, de crisis socio-histórica y, a nivel individual, de crisis ideológica y, en consecuencia, de crisis novelística» (pp. 21-22). Para don Marcelino la culminación de este arte narrativo en crisis estaría en el delicado equilibrio entre lo autobiográfico, a la manera de una crónica de sus tiempos, y la novela histórica, el diálogo entre esta y la de costumbres. Según su crítica de la novela Zaragoza, hay en esta un desequilibrio, «en que la materia histórica se desborda de tal modo que anula enteramente la acción privada» (p. 61; subrayado del autor).
Y para Menéndez y Pelayo esta novela realista de Galdós culmina en Fortunata y Jacinta precisamente porque esta novela es crónica de sus tiempos, crónica de «episodios nacionales», de «nuestras guerras civiles» y a la vez testimonio de la más compleja acción privada. Fortunata y Jacinta es una obra maestra como La guerra y la paz y El gatopardo también lo son, es decir, obras de un arte maduro en que el autor ofrece como trasfondo la crónica histórica. Fortunata y Jacinta, novela tan madrileña, tan de la realidad política y social, según don Marcelino «tiene los ojos muy abiertos sobre el espectáculo de la calle». El filólogo remacha así: «Tienen estos cuadros un valor sociológico muy grande, que ha de ser apreciado rectamente por los historiadores futuros» (p. 72).
A pesar de que Meléndez y Pelayo no da testimonio pleno de la crisis del objeto mismo novelístico, es decir, la inestabilidad a causa del surgimiento de la clase media, como sí lo hace Galdós, bien destaca la culminación del arte galdosiano, lo describe como una mirada cuya complejidad sociológica y humana se convertirá, con el correr de los años, en verdad histórica, imagen certera de toda una época, como lo quiso Lukács en su Teoría de la novela. Fortunata y Jacinta se convierte así no solo en culminación del arte galdosiano, sino también en paradigma del realismo inaugurado por Cervantes.
En un artículo de 1947, Edmund Wilson critica la tendencia en la obra de Kafka hacia la parábola. Ya nos han advertido Galdós y Menéndez y Pelayo en su intercambio de cuán arriesgado es enjuiciar la obra de un contemporáneo. Wilson un poco insinúa que la sobrevaloración de Kafka se debe a circunstancias recientes, como la persecución de los judíos por los nazis y el espanto del Holocausto. Pero donde no creo que se equivoque es cuando señala que, siguiendo la tradición del realismo, Kafka no es uno de los grandes «organizadores de la experiencia humana». A esa organización de la compleja y contradictoria experiencia humana alude el diálogo del escritor y su filólogo.