Entre los pasos gigantes que Cervantes dio en el camino de la novela, quizá uno de los decisivos sea haber hecho que su segundo Quijote, el de 1615, fuera un extenso comentario sobre lo que se había contado —y leído— en el de 1605. Ese fenómeno, que ya había puesto de relieve Américo Castro y suscitó posteriormente penetrantes páginas de E. C. Riley, ha obtenido eco crecido al calor de la corriente teórico-literaria que vinculó la modernidad de la obra a la importancia de su carácter especular o meta-ficcional. Es conocido el ensayo con el que Michel Foucault abre Las palabras y las cosas vinculando la modernidad al gesto de Cervantes compartido con Las meninas de Velázquez, puesto que ambos trazaron un dibujo que situaba al artista metido en su propia obra, razonando sobre ella, estableciendo una solidaridad fundamental entre creación y crítica, entre objeto y sujeto.
Mucho del Quijote de 1605 puede ser leído desde este planteamiento especular, desde el Prólogo de 1605, hasta lo dicho en la penitencia de Sierra Morena sobre los modelos que el héroe dice haber elegido para su imitación, o el discurso del Canónigo de Toledo, que nos regaló esa joya conceptual que no ha sido superada para lo que una novela sea al decirla «escritura desatada» que permite lo lírico, lo épico, lo cómico, lo trágico. Pero es sabido que todo el diseño del Quijote de 1615 es un extenso comentario de la Primera Parte. Es medular el capítulo iii, en el que en un diálogo entre el socarrón Sansón Carrasco, don Quijote y el otro gran socarrón Sancho, van desmontando pieza por pieza lo leído por Carrasco a la vez que recordándolo al lector. Todo el capítulo sirve a Cervantes incluso para explicar y justificar alguno de los fallos cometidos en la Primera Parte.
Pero no se ha llamado suficientemente la atención sobre un detalle, que me propongo recordarles a modo de ejemplo de la sutileza crítica cervantina. Don Quijote dialoga críticamente consigo mismo, corrigiendo su designio. Cuando escucha la referencia de Sansón Carrasco a los palos recibidos, protesta:
—También pudieran callarlos por equidad —dijo don Quijote—, pues las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia. A fee que no fue tan piadoso Eneas como Virgilio le pinta, ni tan prudente Ulises como le describe Homero.
—Así es —replicó Sansón—, pero uno es escribir como poeta, y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna.
Ha sido muy comentada la deuda intertextual que este pasaje tiene con aquel lugar (1451b) de la Poética de Aristóteles en que se enfrentan la verosimilitud poética y la veracidad histórica. También se ha detectado que la observación de don Quijote de que no fueran tan piadosos y prudentes Eneas y Ulises como los describen Virgilio y Homero es un intertexto de la poética renacentista italiana, presente también en el Orlando Furioso de Ariosto. Pero no se ha advertido que el muy grande socarrón Sansón Carrasco se está comportando como lector socarrón, y le está recordando algo a don Quijote dicho por el héroe en el libro que ha leído, concretamente en un famoso parlamento de don Quijote en Sierra Morena (capítulo xxv del Quijote de 1605), en el que declara a Sancho cuáles son los grandes modelos que imita.
─Digo asimismo que cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe, y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas, y así lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre de prudente y sufrido, imitando a Ulises, en cuya persona y trabajos nos pinta Homero un retrato vivo de prudencia y de sufrimiento, como también nos mostró Virgilio en persona de Eneas el valor de un hijo piadoso y la sagacidad de un valiente y entendido capitán, no pintándolo ni descubriéndolo como ellos fueron, sino como habían de ser para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes.
(Quijote, I, 25)
No es ya que Cervantes se inscriba en su obra, es que los mismos héroes debaten sobre su figuración en ella, lo que creo no ha sido superado nunca, y es acta de nacimiento de una solidaridad de creación y crítica que la novela del siglo xx, la americana y la española, pero también la de J. M. Coetzee, la de C. Magris y tantos otros, no ha hecho sino continuar.
En los minutos que me restan me fijare en tres ejemplos de actividad crítica elaborada por creadores en español que muestran tres facetas diferentes del modo de abordar esa solidaridad: Mario Vargas Llosa, Javier Marías y Javier Cercas.
La relación de Mario Vargas Llosa con la actividad crítica es una constante muy temprana, desde sus pioneros ensayos sobre los libros de caballerías, al dedicado con el título de La orgía perpetua a Madame Bovary o el no superado estudio sobre García Márquez titulado Historia de un deicidio. Siempre son casos en que Vargas Llosa indaga la relación que más le ha importado siempre, eso que llamamos ficción como un forma de verdad superior a la verosímil y capaz de dotarla de autenticidad aunque lo contado no la tenga. Vengo diciendo que aunque el sintagma «verdad de las mentiras» elegido por Vargas Llosa no es demasiado feliz, por mezclar ficción y mentira que son categorías diferentes, es un hecho que el libro así titulado reúne una gavilla de ensayos fundamentales para los autores que trata, si bien el único en lengua española es Alejo Carpentier. Pero un libro posterior dedicado a Juan Carlos Onetti le permitió extender al gran uruguayo su pertinente sagacidad crítica.
Con todo, siendo importante la actividad crítica del creador peruano sobre otros escritores, me parece que es más decisivamente cervantino que escribiera en 1972 Historia secreta de una novela y posteriormente el ensayo Carta a un joven novelista porque en ambos ejercicios críticos lo que Vargas Llosa replantea es su propia creación, tomando la crítica como un espejo. Por último, el grado de cervantismo mayor para la solidaridad de creación y crítica lo veo en que mucho de lo dicho en su ensayo sobre Conrad, incluido en La verdad de las mentiras, se incrustara como una reflexión viva del narrador y los personajes en la parte primera de su libro El sueño del celta, donde el desafío era contraponer a la de Conrad su propia visión del colonialismo.
En otro lugar he defendido que para mí la obra posiblemente más cervantina de Javier Marías sea Negra espalda del tiempo, que es una novela y al mismo tiempo un libro de crítica. Como se sabe, el motivo inicial de Negra espalda es otra vez la frontera entre la vida y la ficción, con el que Javier Marías desmonta lo dicho por todos sobre mucho de lo representado en Todas las almas, novela suya anterior. Pero a este motivo inicial se superpone pronto otro, que me parece termina siendo el central de la novela. Me refiero a la vida que generan las ficciones, esto es, a cómo los libros crean una realidad que los supera y ciertamente alcanza a ser la única manera en que viven las personas y superan la negra espalda del tiempo que las ha sustituido. No me resisto a citarles el modo en el que Javier Marías lo ha dejado inscrito en Negra espalda, una vez se ha referido a la vida de muchos:
si no fuera por los libros, es casi como si no hubieran existido nunca ninguno de estos nombres, si no fuera por los libros que una y otra vez rescatan y ponen en circulación y revenden las silenciosas y pacientes voces que sin embargo se niegan a callar para siempre y del todo, voces infatigables porque no padecen el esfuerzo de emitir sonido y oírse, voces escritas, voces mudas y resistentes, como la que ahora va llenando estas páginas un día tras otro a lo largo de las muchas horas en que nadie sabe de mí, ni me ve, ni me espía, y así parece que no he nacido.
(NET, 111-114)
Javier Cercas acaba de publicar en febrero de 2016, con el título de El punto ciego, las conferencias Weidenfeld que impartió en Oxford en 2015. Lo que me parece importante es que en ellas fuera reflexionando sobre los límites de la ficción y lo que la novela puede aportar a las historias reales en las que se han basado las suyas. En esa reflexión de Cercas hay un tema, muy visible en su última novela, la titulada El impostor, pero también presente en Anatomía de un instante, que es directamente cervantino: me refiero a qué puede hacer que alguien en un determinado momento decida ser héroe, abandone la vulgaridad de su vida y pretenda salvarse como personaje de una historia que habrá de ser escrita.
Termino ya. Esa pugna de las personas por la supervivencia más allá de la vida y el tiempo que le es dado vivir afecta por cierto a un núcleo generador de toda literatura. ¿Qué lleva a todos los escritores que en el mundo han sido a querer seguir siendo después de muertos, a pugnar por un lugar en la historia de la novela, o de su literatura? No hay gran escritor que no quiera convertirse en un héroe de la creación y como tal ser mirado por el espejo crítico de los siglos. Don Quijote no estaba loco cuando tal cosa pretendía. Los novelistas, en la estela de su mismo afán, lo confirman.