La búsqueda y la reflexión sobre lo nacional en la arquitectura venezolana del siglo xx Azier Calvo Albizu
Decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela

La arquitectura mantiene en esencia su atadura con quien la habita, independientemente de los avatares que pueden en mayor o menor medida signar su expresión externa. De ahí la insistencia en subrayar sus valores permanentes sobre los cambiantes, sin que ello signifique el desconocimiento de las transformaciones sufridas por algunos conceptos fundamentales que la sustentan.

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Durante las primeras cuatro décadas del siglo xx conviven en Venezuela los intentos de divulgar lo acontecido durante el xix, la necesidad de estar al día con relación a los planteamientos que desde Europa emiten los más insignes representantes del Movimiento Moderno, y las reflexiones se originan a raíz del descontrolado crecimiento urbano una vez se desata el boom petrolero.¹ Sin embargo, como en muchas otras regiones de Latinoamérica, este es un periodo en el cual se instala el neocolonial como estilo arquitectónico predominante,² respaldado por la valoración positiva que empieza a hacerse del momento en que el país es urbanizado y empiezan a aparecer sus primeras manifestaciones arquitectónicas de valor a lo largo del siglo xviii³ (ver figuras 1, 2 y 3).

No obstante, es a raíz de la experiencia que surge en torno al proceso de reurbanización de un importante sector del centro de la ciudad de Caracas conocido como «El Silencio» (realizado entre 1942 y 1945), cuyo proyecto es ganado por concurso por Carlos Raúl Villanueva, que queda registrada por primera vez una amplia reflexión acerca de algunos rasgos que podrían considerarse característicos de la arquitectura venezolana (ver figura 4). Es curioso constatar como es solo una vez concluida la obra, gracias a la aparición en 1950 del libro que recoge todo el proceso en ella contenido,⁴ que se presenta la oportunidad de notar el peso que cobra no solo la relegitimación del neocolonial (coexistiendo en este caso con marcados rasgos provenientes de la arquitectura moderna), sino sobre todo los valores humanistas que se rescatan de los postulados que rigen el urbanismo de la colonia que, como se sabe, estaban regulados por las Leyes de Indias. Se da así el primer gran paso en la reconsideración de la arquitectura del pasado con miras a sustentar la arquitectura del presente, proceso que continuará desarrollando el propio Villanueva a lo largo de la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas (1944-1959) y que resume magistralmente en un breve ensayo publicado en 1952 titulado El sentido de nuestra arquitectura colonial. ⁵ Aunque en la Ciudad Universitaria, con relación a El Silencio, varían tanto el lenguaje utilizado como la propuesta urbana (ligada en este caso mucho más a los postulados modernos), la actitud reinterpretativa en busca de lo propio y la consideración del hombre como centro de atención tanto a nivel de escala como de confort ambiental se mantienen incólumes.

Si en La Caracas de ayer y de hoy… Villanueva fija la mirada en el pleno desarrollo y equilibrio que alcanza la ciudad colonial durante el siglo xviii, con la finalidad de rescatar para el urbanismo de hoy «la perfección de sus órganos vitales» (la manzana como componente estructural básico, la plaza como lugar de reunión colectiva y la calle como elemento conector, espacio y punto de encuentro climáticamente considerado) y, por ende, la indisoluble relación existente entre arquitectura y ciudad (ver figura 5), en El sentido… se aproxima a la arquitectura de la colonia con un afán definitivamente tipológico, tras la intención de desentrañar, de entre sus más importantes elementos plásticos, aquellos que puedan ser todavía válidos y resaltar el contraste evidente entre las condiciones de escasez que privaron en la colonia y las de opulencia que privan en la Venezuela contemporánea. De aquí que valore la sencillez, la sobriedad y la austeridad de aquella arquitectura, su honestidad en la utilización de los materiales propios del lugar y su capacidad de adaptarse al medio, principios todos que se encuentran en la esencia de la moderna arquitectura funcional. El patio, el corredor, el balcón y el alero son los dispositivos que por su valor espacial y su capacidad expresiva pueden ser resemantizados a favor de una aproximación amable entre modernidad y tradición. Junto a ellos la teja, el zaguán, la cubierta inclinada, las celosías y las romanillas, los muros poco perforados, el predominio del lleno sobre el vacío (donde este último siempre se encuentra debidamente protegido) y la preocupación por la escala humana que se encuentra en la adecuada proporción de los espacios públicos del pasado dotan al nuevo arquitecto de armas suficientemente sugestivas como para emprender su tarea humanística (ver figura 6).

Estos dos textos de Villanueva, enmarcados a su vez entre dos de sus obras más representativas, abren y cierran un primer capítulo dentro del pensamiento de la arquitectura venezolana caracterizado por sentar en el pasado las bases para una arquitectura del presente con vocación de permanencia. Villanueva evidencia en ellos que mantiene intacta gran parte de su formación académica, recurriendo a la tipificación de elementos y a la puesta en práctica a la vez de las dos estrategias de caracterización que Guadet ya había mostrado en torno a la identificación de lo nacional: por un lado enfatiza precedentes considerados emblemáticos para el país y por el otro da peso importante a los condicionantes del proyecto. ⁶ La habilidad de Villanueva, así como la de Lucio Costa en Brasil, consistirá por un lado en eliminar la nostalgia de su discurso y por el otro en no cerrarle las puertas a la tradición a pesar de los dictámenes emanados de la ortodoxia moderna. De esta manera, lo que se busca es rescatar el papel tanto de intérprete como de traductor que el arquitecto debe asumir, única salida a la crisis que los postulados del Movimiento Moderno a escala internacional ya habían empezado a evidenciar.

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Si la aproximación de Villanueva a la arquitectura del pasado puede pecar de algo, es de estrecha en cuanto a su casi exclusiva referencia a la arquitectura colonial. Esto se lo harán saber casi inmediatamente sus más dilectos discípulos, quienes, utilizando el mismo método, orientarán sus preocupaciones más bien hacia la arquitectura popular y hacia la arquitectura indígena.

Así, cuando a partir de 1953 se crea la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela y su nuevo plan de estudios empieza a funcionar, se producen dos efectos interesantes: por un lado se intenta dotar al arquitecto de la mayor capacitación técnica y profesional posible acorde a los tiempos que se viven, pero por el otro no se termina de abandonar del todo ni la formación academicista ni la formación artística, en las que la consideración humanista hacia el pasado tiene cabida. Tal vez es desde la combinación de estas dos visiones que en la propia Escuela de Arquitectura empiezan a calar los planteamientos de Villanueva y se emprende entre 1955 y 1959 la búsqueda de una verdadera arquitectura nacional enriquecida por el redescubrimiento de la arquitectura popular (valorada dentro del marco de la «autenticidad» por su severa y simple racionalidad), donde «lo venezolano», tal y como había planteado Villanueva, se constituiría en categoría dinámica y no estática. Se busca así ir más allá del «fachadismo» y la escenografía al que habían conducido, falsamente ligados a la tradición, los estilos alternativamente asumidos por las clases pudientes en las quintas que empezaron a poblar Caracas desde finales de la década de los años veinte (ver figura 7).

Como dice Posani, «la inspiración en los temas tradicionales de valor más propiamente popular primero toma el valor de un hallazgo, luego el de un cuasiestilo y finalmente el de una moda». ⁷ Pero no hay duda de que en la primera etapa (el hallazgo) desempeñan un papel fundamental los viajes de estudios realizados al interior del país desde la Escuela de Arquitectura y, como propiciadores de ellos, en rol aún de estudiantes, habría que destacar las figuras de Fruto Vivas y Henrique Hernández. La coincidencia en cuanto a lo que se valora de la arquitectura espontánea que durante siglos se viene haciendo en el campo, pequeños poblados o comunidades primitivas, bien sea ubicados en Paraguaná, Los Andes o Margarita, es plena y complementaria con relación a lo que Villanueva extrae de la arquitectura colonial: plástica severa, simple racionalidad, pureza volumétrica, honestidad en el uso de los materiales. La sospecha intuitiva de que la arquitectura moderna había entrado en crisis, ante lo cual había que buscar salidas aún no experimentadas, también es una constante. ⁸

De aquellas incursiones y reflexiones a que condujeron poco es lo que quedó escrito. ⁹ Algo más es lo que se logró proyectar y construir. Sin embargo, tras la búsqueda consciente desde la arquitectura de una forma autónoma genuina, ligada a la herencia nacional, a la tradición, y que arrojara como resultado un «carácter» nacional, se encontraba parte del esfuerzo desplegado por las nacientes publicaciones periódicas nacionales.¹⁰ Juan Pedro Posani, para el inédito n.º 5 de a, hombre y expresión, tenía preparado un artículo titulado «El sentido de la tradición» en el que «se intentaba precisar programáticamente algunas grandes categorías de la tradición popular con la intención de presentarlas como permanentes y características de la cultura arquitectónica venezolana»¹¹ (ver figura 8).

En resumen, no hay duda de que cuando Villanueva daba inicio a «El sentido de nuestra arquitectura colonial» diciendo: «En el momento en que se fraguan las bases de una arquitectura venezolana contemporánea, es oportuno volver un poco la vista hacia el pasado para desentrañar entre los elementos plásticos de antaño los que hoy pueden ser todavía válidos»,¹² dejó la puerta abierta para que sus discípulos y contemporáneos complementaran su iniciática incursión.¹³ Muchos de ellos, con Fruto Vivas a la cabeza intentarán dar forma contemporánea a las enseñanzas de la cultura popular. ¹⁴

Otros, como Graziano Gasparini, se dedicarán a profundizar el estudio del pasado y a comenzar el necesario rescate del patrimonio arquitectónico del país.¹⁵ Posani, mano derecha de Villanueva en la realización de la Ciudad Universitaria, intentará dar forma de discurso a muchos de los planteamientos que sobre lo nacional se encontraban en el ambiente, bajo la consideración dinámica y no estática, realista y no abstracta, cultural y no tipológica de lo venezolano en arquitectura. Esto no evitará que, desde los planteamientos de Villanueva y los emanados del «populismo», Caracas, durante la década de los sesenta y setenta, sea presa, de la mano de hábiles y superficiales manipuladores, de una moda que poblará de «quintas coloniales» las modernas urbanizaciones burguesas el este de la ciudad.

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El debate en torno a la búsqueda o existencia de una arquitectura nacional también llega a los medios profesionales con la misma escasa suerte en cuanto a la prolijidad de su registro escrito que la corrida en el medio académico. A modo de excepción, la revista Integral registra dos de estas pocas oportunidades en las que nuestros arquitectos de los cincuenta toman la palabra y dejan huella impresa de ello.¹⁶

Así, a las respuestas que se dan a preguntas tales como «si existe una arquitectura venezolana», se nota desde el medio profesional una ambigüedad mayor que la concedida desde el medio académico. El hecho de ser un país joven que tiene una aún más corta vida en el desarrollo formal de su arquitectura y el temor legítimo de que se coarte la libertad creativa del arquitecto si se pontifica un determinado comportamiento de «lo nacional» llevan a Gustavo Wallis a expresar:

(…) en Venezuela hay arquitectura, pero esto no quiere decir necesariamente que sea venezolana. Yo no creo que pueda afirmarse la existencia de una arquitectura nacional, pero sí creo que con una mayor comprensión de nuestro medio y características ambientales, así como de nuestras costumbres y tradición y, en fin, del hombre venezolano, lograremos un medio de expresión formal arquitectónico que nos diferenciará profundamente de los demás ¹⁷ (ver figura 9).

Esta creencia de que la identidad no se logra de un día para otro, que se conforma acumulativamente, que se desarrolla mediante una actitud no apriorística, honesta, sensible y creativa, acorde con el medio físico y humano y las tradiciones, es opinión generalizada dentro del medio profesional venezolano de la época.

Otro aspecto que empieza a ser tomado en cuenta es el de la no consideración de las edificaciones como entes aislados, sino constituyendo un todo con la ciudad. La ciudad que se visualiza estaría gobernada por un racionalismo orgánico o un funcionalismo integral, sintiéndose ya los ecos que desde el CIAM IX celebrado en Aix-en-Provence (1953) se venían propagando en contra de la segregación por funciones auspiciada por la Carta de Atenas. Los conceptos, aunque son universales, se relativizan en la medida en que son aplicados bajo condiciones ambientales y humanas específicas. Tal sería el caso del urbanismo y la propia arquitectura.

La opinión de Leopoldo Martínez Olavarría, para aquel entonces presidente de la Comisión Nacional de Urbanismo, resume y reitera lo que desde el quehacer se opina:

Decir que existe ya una arquitectura nacional es quizá un poco precipitado; está en marcha, vamos hacia ella, y esto es lo más importante. Las fuentes de esa arquitectura son el medio ambiental, el hombre con todas sus dimensiones: el medio como clima, región, espacio, luz; el hombre como costumbres, necesidades, tradición. Plasmar el sentido del momento de los individuos y sus necesidades es la meta de la arquitectura moderna.¹⁸

Sin embargo, el tema de la especificidad de la arquitectura venezolana sigue en el ambiente. La mesa redonda convocada por la revista Integral para discutir sobre la «Orientación de la arquitectura venezolana» así lo evidencia. ¹⁹ Es Leopoldo Martínez Olavarría quien introduce el debate reconociendo que sí existe una orientación o dirección general sobre la cual se mueve la arquitectura del siglo xx, que es la correspondiente al Movimiento Moderno, la cual ofrece multitud de variantes de acuerdo al lugar donde se presente. Pero al preguntarse si en realidad «¿Debe orientarse la arquitectura?» o, en otras palabras, si «¿Debe mantenerse o conducirse bajo normas más o menos estrictas, o más o menos rígidas?», vienen las dudas, los rechazos a todo dogmatismo y las comparaciones entre periodos en los que ha privado la norma sobre la individualidad o viceversa, y sus conseceuncias sobre las verdaderas expresiones del espíritu, siempre posibles y deseables.

De esta manera, a lo largo de toda la discusión realizada en la redacción de Integral, se insiste por un lado en la necesaria libertad dentro de la que el arquitecto debe actuar y, por el otro, en el peso que tienen el cuerpo social y la resolución de sus problemas más acuciantes en su comportamiento (del arquitecto) de forma consciente o inconsciente. Martínez Olavarría insiste sobre el tema que nos ocupa preguntándose: «¿Para lograr una arquitectura efectivamente venezolana tendremos nosotros el suficiente número de elementos?, o, ¿nuestros elementos son tan fuertes como para llevarnos a producir una arquitectura autóctonamente venezolana?»,²⁰ a lo que parece responder de forma afirmativa reivindicando el hecho de que la arquitectura evidencie expresivamente la zona donde se encuentra. Para ello recurre a resaltar racionales criterios de implantación, de orientación y de protección solar manifiestos en nuestras sencillas y honestas soluciones «criollas» procedentes de la arquitectura colonial y popular. Obviamente, Martínez Olavarría ha leído y visto la obra de Villanueva y las realizaciones de Frito Vivas.

Los planteamientos culturalistas que hace Martínez Olavarría se podrían acompañar, complementariamente, con las advertencias más generales de Pedro Lluberes,²¹ quien subraya la condición de falso problema que puede llevar implícita la búsqueda y caracterización de lo nacional o la discusión acerca de si existe arquitectura genuinamente venezolana, si se predispone el debate o se fijan condiciones previas de carácter geográfico o político. Lluberes, sin embargo, para respaldar su explicación, incorpora sin mayores dificultades nociones tales como la adecuación, el carácter y la expresividad, virtudes que surgirán de la actitud auténtica de los individuos a los que corresponda hacer arquitectura, y no de posibles directrices colectivas.

La posición asumida por Lluberes deja el tema en el sitio que pensamos le corresponde, no muy alejado por cierto de los aspiraciones del propio Villanueva de considerar «lo venezolano» como algo dinámico, lo cual reaparecerá más adelante con inusitado vigor (ver figura 10).

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Con lo expuesto hasta ahora se cierra una primera fase que abarca aproximadamente 17 años (1941-1958), coincidente con un periodo primero de inestabilidad política y luego de férrea dictadura que, gracias a la bonanza petrolera y al énfasis puesto en la realización de obras públicas, desató un desproporcionado boom en la construcción. Resultado de ello fue un importante número de edificaciones, que tanto en lo cualitativo como en lo cuantitativo constituyen, vistas desde la actualidad, el más preciado patrimonio arquitectónico del país.

En lo que respecta a la reflexión sobre lo que se va haciendo, tal como señalamos, es poco lo que se registra más allá de lo que hemos resaltado. Sin embargo, a pesar de lo escaso tendríamos que reconocer allí la presencia de la mayoría de los insumos que hasta el día de hoy (con el natural cambio de coordenadas teóricas) constituyen el eje del debate sobre la arquitectura venezolana. No obstante, los aires procedentes de lo que se denominó la «teoría de la dependencia», propios de lo años sesenta, surten un claro efecto en la actitud con que los críticos se refieren a lo que en el país se edifica y, particularmente, se enseña.

En esta etapa se puede afirmar sin mayores inconvenientes que el perfil profesionalista del arquitecto formado en la Escuela de Arquitectura fue a la larga el que prevaleció. En otras palabras, predominó la formación de un profesional realista y racional, dominador del oficio y en el que poco a poco fue cobrando más importancia su condición de técnico sobre sus posibles inclinaciones artísticas, culturales o intelectuales. Bajo este panorama, bastaba con que una edificación funcionase, entendiéndose como parte de ese funcionamiento que estuviese correctamente orientada y naturalmente ventilada, para sentir la satisfacción de que se actuaba correctamente. ²² La protección climática y el confort ambiental se convirtieron así en sinónimo de carácter local tras el lenguaje predominante de la arquitectura moderna.

Apoyada la docencia sobre tales paradigmas, no era de extrañar que se viese con desconfianza la conformación de una arquitectura nacional que mirase al pasado en un país que apenas se encontraba dando sus primeros pasos en esta materia. Tampoco era de extrañar que se impusiese una arquitectura cosmopolita, imitativa, ecléctica, que variaba de acuerdo al referente que se tuviera en mente: Mies, Gropius, Le Corbusier, Aalto, Kahn, Wright. También, según el caso, se buscaban ciertas innovaciones tecnológicas que pudiesen ser incorporadas, dentro del uso generalizado del concreto armado como sistema portante y de protección de los edificios.

Es reaccionando ante este ambiente y a las características tanto formativas como de actitud de los primeros arquitectos egresados de la Escuela de Arquitectura que Juan Pedro Posani realiza en 1966 una importante aproximación crítica que titula «El eclecticismo criollo». ²³

Sumido por aquellos años en una defensa a ultranza de la integridad y eficiencia de los métodos de trabajo y de diseño, ²⁴ Posani rechazaba cualquier aproximación formal (tradicional diría él) a la arquitectura como contrapartida metodológica. Su discurso apuntaba a valorar el compromiso del arquitecto con los verdaderos problemas nacionales, lo cual solo se podía emprender asumiendo una industrialización con sentido nacionalista que procediera de una visión «neorracionalista», la cual fungiría de vehículo liberador del atraso, de los vínculos internos y externos, de la dependencia y del subdesarrollo. Así, la coincidencia entre las necesidades nacionales y la producción arquitectónica sería plena (ver figura 11).

Por tanto, el eclecticismo, acompañante indisoluble de cualquier visión formalista de la arquitectura, es considerado por Posani, pues, como factor eminentemente negativo. En efecto, para él la arquitectura venezolana ha adolecido de una crónica debilidad ideológica y cultural, por lo que siempre se han privilegiado los problemas de lenguaje. No es de extrañar, por tanto, que una vez que se inicia la formación de arquitectos en el país, las jóvenes generaciones, inducidas al «formalismo» por sus propios profesores, se aboquen a una búsqueda frenética de modos expresivos con los cuales identificarse, procedan del ámbito popular o del internacional. Es aquí donde detecta Posani dos características sobre las que se funda «el eclecticismo criollo»: «1) En el uso de las formas del pasado reciente y 2) En el concepto de estilo en tanto creación esencialmente personal», ²⁵ y cobra el significado de un eclecticismo instrumental. Posani no duda en calificar también, dados los referentes temporales a que los arquitectos venezolanos se remiten (procedentes de los grandes maestros del Movimiento Moderno), a la producción arquitectónica del momento de historicista²⁶ (ver figura 12).

Negado Posani a resaltar en el eclecticismo algo que él mismo había reconocido, es decir, su condición de elemento aglutinante de todos los ensayos llevados a cabo dentro de la arquitectura venezolana²⁷ e insistiendo en considerar por igual (excepción hecha de Villanueva) toda la producción local como sumida en un irremediable mimetismo, comete, a nuestro juicio, el error de cegarse por razones ideológicas, ante el valor interpretativo que históricamente gran parte de la arquitectura venezolana ya había demostrado, cerrándole el paso a la otra vertiente altamente positiva que del ecléctico definido por Diderot él mismo rescató: «(…) el que se atreve a pensar por sí mismo, el que regresa a los principios generales más definidos, los examina los discute y no acepta sino lo que es evidente para su razón y para su experiencia».²⁸

El tiempo ha demostrado que la disciplina arquitectónica, como ha afirmado Giorgio Grassi, sigue siendo altamente resistente al cambio, y que en un país joven como Venezuela «(…) el quehacer arquitectónico debía conservar durante un cierto tiempo un cariz de aprendizaje y consiguientemente debía respetar las formas convencionales…».²⁹ De esta manera, los planteamientos de Posani se fueron desplomando ante la inmutabilidad de un Proyecto Nacional que no varió sus coordenadas ni en lo político ni en lo ideológico. En consecuencia, la Universidad venezolana siguió produciendo un arquitecto muy afín a una pequeña parte de la sociedad a la que se debe y muy alejado de la otra importante mayoría que lo necesita, igualmente ecléctico, pero con el agravante de que la calidad porcentual de lo realizado disminuyó considerablemente desde que el empuje renovador de Posani (junto al de muchos otros) fue emprendido. En otras palabras: un arquitecto poco comprometido, que dejó de cultivarse y que además dejó de preguntarse «¿Dónde está el norte?».³⁰

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Salvo la aparición en 1969 de Caracas a través de su arquitectura y con ella la constatación de posturas ante la historia dispares entre sus dos autores (Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani), donde se reafirma el cariz ideológico que cobra la posición del segundo ante la toma de conciencia de la responsabilidad que exigían (y aún exigen) los urgentes problemas que el país tenía (y aún tiene) que resolver, abriendo un importante espacio al papel de la tecnología racional e industrializadamente utilizada como posible vía para enfrentarlos, y la perseverante labor que desde el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas desarrolló el primero como su fundador y director durante más de 15 años, fue muy poco el espacio ocupado por la discusión en torno a lo regional en nuestra arquitectura y su vinculación con el contexto latinoamericano.

Solo en dos números sucesivos de la revista Punto (61 y 62) de 1979 y 1980, respectivamente, Manuel López (discípulo de Posani y participante del movimiento de Renovación que sacudió a la Escuela de Arquitectura a finales de los años sesenta), en «Sobre la arquitectura nacional científica y de masas», asume desde el marxismo una posición tan crítica, drástica y lapidaria con la manera como hasta entonces se había planteado el problema de la arquitectura nacional que no dio pie a mayores reacciones. López, dejando a un lado todo lo que de provocador tiene su ensayo, establece posiciones muy próximas a la actitud de quienes en los cincuenta se aproximaron a la arquitectura popular, con lo que puede considerarse el verdadero legitimador de un discurso que en aquel entonces no se registró, con el componente adicional del compromiso de construir una teoría de la arquitectura acorde con las aspiraciones profundas del pueblo venezolano. Así, sin muchos rodeos, López hace la siguiente declaración:

Frente a la situación de dependencia de Venezuela del sistema imperialista (…) la arquitectura venezolana será NACIONAL. Frente al atraso característico de nuestra situación de subdesarrollo (…) la arquitectura venezolana será CIENTIFICA. Frente a las condiciones antidemocráticas que marcan a la sociedad venezolana (…) la arquitectura venezolana será DE MASAS. ³¹

Pudiéndose considerar como otra vuelta de tuerca a las apreciaciones de Posani, López también denuncia la crónica sumisión (alienación) de los arquitectos venezolanos a los dictámenes que vienen desde el extranjero, el continuo incumplimiento de sus deberes. Así, la importancia de establecer diferencias entre las acepciones de arquitectura venezolana y arquitectura nacional;³² de aclarar que el problema de la arquitectura nacional no se reduce solo a resolver un problema «climático»; de considerar

(…) que la arquitectura nacional no es chovinista (…) que incorpora todos los grandes avances logrados por la humanidad a lo largo de su historia. Toma las invenciones y progresos logrados por otros países para nutrir su propia arquitectura. Asimila todo lo que sea útil de cualquier otra nación. ASIMILA. Digiere. Filtra. Critica (…)

y que, en definitiva, «hacer arquitectura nacional es hacer arquitectura universal»;³³ de impulsar «el rescate de la herencia cultural del pueblo venezolano como condición sine qua non para la construcción de una nueva arquitectura»;³⁴ de incorporar a nuestra herencia arquitectónica las raíces no solo hispánicas sino también indígenas y africanas; de dirigir también la mirada a lo más genuino de nuestras manifestaciones populares denunciando en la arquitectura «con mayúscula», producida principalmente por arquitectos y en las grandes ciudades, su alto componente ideológico y aclarando su no consideración como nacional son algunos de los puntos resaltantes de la ideologizada postura de López que toma de Villanueva y Posani la categoría de «dinamicidad», que «es la que da sentido a la búsqueda de lo nacional»³⁵ (ver figura 13).

Podría resumirse que, para López, en definitiva, la verdadera arquitectura nacional es la popular, que sintetiza lo valioso de las tres herencias: indígena, africana y colonial a través de la utilización sabia de los elementos procedentes de cada una ³⁶ (ver figura 14).

Sin embargo, a pesar de la situación de gravedad en que vivía la dependiente «arquitectura con mayúsculas» venezolana para finales de los setenta, la evolución que para ese entonces habían alcanzado las respectivas obras de Henrique Hernández y de Fruto Vivas podían considerarse como las excepciones que confirmaban la regla, en el sentido de que mostraban claros indicios por dotar a la arquitectura nacional de la cientificidad y la vocación masiva que López propugnaba (ver figuras 15 y 16).

Con el transcurrir del tiempo los planteamientos de López se fueron diluyendo por las mismas razones que ya comentamos al finalizar el punto anterior. Asimismo, «abandonada toda utopía de transformación de las instituciones, incluyendo a la propia arquitectura, y comprendido que el destino de la ciudad se juega en otras esferas» las actitudes militantes y colectivistas de Fruto Vivas y Henrique Hernández se replegaron hacia posturas más individualizadas propias, como puntualiza López, de la práctica arquitectónica tradicional sin abandonar una intensa actividad docente, que tampoco ha tenido las repercusiones esperadas.³⁷

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La posmodernidad le ha abierto al discurso teórico venezolano muchas más salidas de las brindadas a las realizaciones arquitectónicas. Si los sesenta y los setenta estuvieron dominados por el silencio y la ideologización de los planteamientos sobre lo nacional, los ochenta y los noventa significaron el surgimiento de un amplio frente de posturas críticas cuyas principales tribunas han sido los diarios más que las escasas revistas que sobreviven. Sin embargo, la preocupación explícita por la especificidad de la arquitectura venezolana no ha estado presente en todas ellas, pasando para muchos a ser considerado un tema que ha dejado de tener vigencia e, incluso, sentido.

Con el desplazamiento que es habitual, los aires que en Latinoamérica llevaron a muchos de sus teóricos e historiadores durante los ochenta a la reivindicación de lo regional y a considerar el periodo correspondiente a la aparición y auge de la arquitectura moderna como integrante de su propia identidad, tienen su repercusión en Venezuela y hasta podría decirse que su vida propia.

Juan Pedro Posani, quien luego de un largo silencio, que asumimos tuvo mucho de reflexivo, retoma rigurosamente su compromiso divulgativo como crítico a partir de 1990, ³⁸ manteniendo algunas de sus obsesiones pero dejando definitivamente de lado la excesiva carga ideológica de su anterior discurso. Posani se torna a partir de ahora más tolerante, más desinhibido, más ambiguo y menos radical con relación a ciertos temas. Como él mismo ha dicho, se siente, como latinoamericano, coautor de la posmodernidad y por tanto la asume como oportunidad liberadora de muchos complejos que hasta ahora habían pesado sobre el arquitecto «periférico», en especial el de imitar lo que se produce en los más importantes «centros».

Este replegarse de Posani le lleva a rescatar buena parte de sus preocupaciones de los años cincuenta. En efecto, reafirma en los noventa sus inclinaciones existencialistas, retoma el realismo como bandera y se preocupa por el asunto de la identidad. De aquí que uno pueda encontrar con extremada frecuencia dentro de su disertación la utilización de términos como la autenticidad, el humanismo, la emoción, lo esencial. También retrotrae buena parte del aprendizaje fenomenológico de su contacto con Bruno Zevi a comienzos de los sesenta y la valorización de la organicidad y la espacialidad de la arquitectura.

Siguen, pues, latentes en este importante crítico e historiador venezolano resabios de una aproximación a la arquitectura que valora la relación con el medio al que pertenece, al uso de los materiales y las tecnologías del lugar y de los dispositivos adecuados para controlar las variaciones climáticas. Si en un momento dado Finlandia y en especial la obra de Alvar Alto se constituyeron para Posani en el paradigma de la relación arquitectura-medio ambiente-cultura, ahora, por las mismas razones, llama a aprender de Australia, y en particular de la obra de Glenn Murcutt. El sabor vernáculo de la obra de Murcutt, procedente del cuidado que ha tenido de reinterpretar las tipologías tradicionales del campo australiano, bajo una concepción espacial contemporánea, logra un efecto expresivo de gran fuerza e indudable arraigo, digno de ser considerado no tanto como lenguaje sino como actitud ante los problemas que se deben resolver (ver figuras 17 y 18).

Pero, tal como antes, Posani no dejar de preguntarse por el rumbo que ha tomado la arquitectura venezolana reciente. Ante el convencimiento, por un lado, de que los jóvenes venezolanos ya no poseen guía segura para diseñar y, por el otro, de que no todo vale, formula un planteamiento que tiene en la búsqueda de la identidad (considerada como un problema de autenticidad que en otros escritos termina derivando hacia el realismo) la brújula en la posible fijación de un rumbo. En este caso ya no se trata de una búsqueda afanosa y obsesiva, sino más bien de desarrollar los mecanismos adecuados para saberla reconocer cuando uno se topa con ella y de admitir que nunca se termina de materializar. De un planteamiento así ya no pueden salir fórmulas prescriptivas, sino más bien un plan de vuelo que incluso puede estar sujeto a modificación. También le permite al crítico evadir las tentaciones reductivas tendientes a congelar aquello que es separándolo de lo que no es, ofreciéndole la mayor libertad para emprender el viaje.

En términos más concretos, sin renunciar a señalar un posible deber ser, Posani ubica una vez más el reto inmediato que debe afrontar la arquitectura venezolana en la consideración de «(…) las condiciones geoclimáticas ambientales y las condiciones REALES de la construcción» pasando a ser «los elementos de fundamentación a partir de los cuales deben poder desplegarse con absoluta libertad todas las interpretaciones posibles e imaginables»³⁹

Como se puede notar, Posani ha matizado con el aroma de los posmodernos vientos que soplan su anterior discurso. Ya no se habla de prefabricación y compromiso ideológico, sino de uso correcto de los materiales y de adaptación climática. Obviamente, aunque ahora ya no importa cuán ecléctica sea, se parte de que la mayoría de la arquitectura venezolana (tanto la que se construye como la que se enseña) no tiene en cuenta estos dos sencillos principios y hasta que ello no se supere no se puede hablar de otra cosa. De lo que sí se debe hablar en de propiciar la creatividad y de generar diversidad con la más absoluta libertad dentro de dichos parámetros. De aquí que se deba afinar la mirada y enriquecer el bagaje cultural para poder encontrar los referentes idóneos a partir de los cuales emprender el proceso interpretativo correspondiente.

Esta renovada actitud de Posani⁴⁰ hacia lo real y lo regional abre la oportunidad, bajo el supuesto de que no puede haber diversidad sin autenticidad, de apreciar la arquitectura venezolana en toda su amplitud y también de dedicarse al estudio de aquella parte de ella donde la identidad aparece.

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Posani y su «arquitectura de la autenticidad» podría pasar sin problemas a engrosar el grupo de teóricos latinoamericanos que se alinearon en torno a la ideología de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana (SAL) propugnada a lo largo de las décadas de los ochenta y noventa del siglo xx, la cual consistía en tratar de determinar, con todos los matices posibles, aquello que en el fondo era común y característico en la arquitectura de la región.

Pero, como ya señalamos en su momento, también ha habido quienes han considerado la machacona insistencia en formular la pregunta por la identidad un falso problema que en América Latina ha llevado no pocas veces a recomendar falsas soluciones. En Venezuela, Alberto Sato, opuesto a la línea oficial de los SAL, sostiene con Posani entre noviembre de 1994 y febrero de 1995 una interesante polémica en la que puntualiza algunas de las divergencias que tiene con su colega, que a su vez nos brinda la oportunidad de ver la otra cara de la moneda.

Ubicado más desde la óptica de la diferencia que desde la de la identidad, desde la diversidad más que desde la unicidad a la que someten muchos teóricos la producción arquitectónica latinoamericana, y asentado más en la sabia tradición de la cultura universal que rastreando infructuosamente entre los pliegues de las tradiciones, las realidades tecnológicas y las condiciones específicas del territorio donde la arquitectura se instala, Sato, junto a Jorge Francisco Liernur, devela la paradójica situación de un subcontinente que, habiendo siempre deseado ser idéntico a los diferentes «centros», ahora se plantea ser distinto, en momentos en que la posmodernidad le ofrece la oportunidad de romper las cadenas que lo ataban. La paradoja se evidencia, según Sato, justamente en la indefensión originada por la falta de paradigmas ciertos procedentes del exterior, lo cual ha llevado a que las certezas se intenten ahora generar desde el propio interior. De aquí que los teóricos latinoamericanos hablen de «arquitectura apropiada», de «otra arquitectura» o de «arquitectura del lugar» tras la búsqueda de la plataforma segura que la identidad (actuando como preconcepto) puede proveer, sometiendo a sus designios cualquier desenvolvimiento libre en el terreno proyectual.

Así, cuando se suscita la polémica con Posani, ⁴¹ Sato manifiesta de entrada la inutilidad de construir cualquier «gran relato» de la arquitectura latinoamericana en torno a algún punto posible de confluencia. Su insistencia, más que en desviar la mirada hacia los elementos del paisaje, el clima, los materiales o las formas constructivas, es en ubicarnos en «la esfera de la calidad de los hechos creativos y dentro del complejo tejido de realidades externas y propias».⁴² En pocas palabras, apunta más a la actividad del individuo que a la del colectivo y al hecho de que es condición natural de toda buena arquitectura en cualquier tiempo y en cualquier lugar el estar referida y dar una respuesta adecuada a las condicionantes del medio que la rodea, por lo que no es necesario hacer de ello un punto de honor.

Con respecto al recurrente tema del mimetismo de la arquitectura venezolana o, como lo reformula el mismo Posani, al hecho de que «somos, aunque nos duela y lo disfracemos con el gusto (refinado o no del cosmopolitismo y la universalidad) espectadores de la cultura ajena»,⁴³ Sato minimiza su importancia y la revierte al considerar que «en arquitectura, por más pródigo y rico que sea nuestro medio, es difícil prescindir de los aprendizajes y de los lenguajes aprendidos»,⁴⁴ por lo que es inútil ir en contra de una tendencia que se encuentra en el centro mismo de la actividad del arquitecto tratando de «volver a descubrir los mecanismos auténticos, autónomos y originales de la creación arquitectónica»,⁴⁵ que como bien se sabe están llenos de la más absoluta subjetividad.

Mientras Sato parece apuntar a una dificultad intrínseca en el discurso de Posani cuando se ve enfrentado a las condiciones del mercado, a la creciente globalización o la vorágine de las metrópolis contemporáneas, Posani sigue insistiendo que de lo que se trata es de un problema de cultura general en la que la consideración de los problemas climáticos y, en consecuencia, la búsqueda de una ciudad más confortable, se encuentran en el último plano de las prioridades tanto profesionales como académicas venezolanas.

En resumen, lo que Sato plantea es una discrepancia de índole metodológica con Posani sobre «cuáles deben ser los instrumentos y actitudes que deben privilegiarse para abordar el acto creativo de la arquitectura venezolana contemporánea»⁴⁶ e incentivar la discusión de los mismos asuntos en el seno de la Escuela de Arquitectura.

Sato, por tanto, aporta un punto de vista, dentro del debate teórico contemporáneo venezolano distinto al de Posani, pero a la vez complementario.⁴⁷ Su señalamiento del fracaso de quienes han transitado

por los callejones sin salida de la pérdida de la dimensión crítica por la inclusión de categorías míticas; de las evasiones antiurbanas; de los discursos extradisciplinares elípticos, tangentes y otras geometrías derivadas de las teorías de la dependencia, del tercer mundo, de la transculturación, de las tecnologías alternativas, de la oposición centro-periferia, de la idealización de los espacios culturales populares, que no han encontrado interlocutores ni mucho menos realizaciones arquitectónicas que confirmen la validez de las proposiciones.⁴⁸

pone un punto de alerta ante viejos resabios que tienen aún en Latinoamérica un hondo calado.

8

El peso de lo ideológico, como vimos, ha gobernado buena parte de la producción crítica venezolana. Ello en cierta medida condujo a mirar la arquitectura hecha por arquitectos en el país con desdén y desconfianza, desacreditándola prácticamente de entrada sin dilucidar si contaba con otros valores que estuviesen más allá de su apariencia ecléctica o su semejanza con modelos extranjeros, cegándose al evidente hecho de que estas dos circunstancias forman parte de su razón de ser. Se trataba por tanto de una crítica restrictiva y cerrada en la que solo muy pocos podían tener el privilegio de ser evaluados positivamente.

Con la posmodernidad también se produce la eclosión de posturas que empiezan a ubicarse en el lado opuesto a lo que habían sido los designios críticos imperantes en el país durante los sesenta y los setenta. Si antes era importante tener claro el sustrato ideológico que toda arquitectura conlleva, ahora la aproximación se intenta producir sin la aparente intromisión de dichas barreras, a favor la divulgación contándose con el aval del voluntarismo y las buenas intenciones. Si antes el rigor académico y racional conducía a la severidad gobernada por la coherencia a la hora de emitir un juicio, ahora se pueden expresar opiniones más epidérmicas, más eclécticas, y también más condescendientes. Si antes era importante la elaboración de densos ensayos signados por un principio rector para respaldar las opiniones que sobre arquitectura nacional se tenían, ahora es el artículo de prensa y la sucesión de cortas y hasta disconexas reflexiones las que por acumulación conformarán el discurso final.

Bajo esta nueva óptica, muy afín a los tiempos que vivimos, habría que entender la consolidación del espacio que William Niño Araque ha labrado dentro de la crítica arquitectónica contemporánea venezolana.⁴⁹ Su sugerente, optimista, inclusiva y ambigua propuesta, consistente en el surgimiento a partir de los años setenta de una «posible» Escuela de Caracas, parte de la asimilación y la combinación de varias ideas y premisas: el «neovanguardismo» desarrollado por Helio Piñón a comienzos de los ochenta; ⁵⁰ la presencia de dos polos claros en la evolución de la arquitectura moderna venezolana: el abstracto (representado por la arquitectura internacional o desarrollista que se da en los cincuenta) y el figurativo (representado por la arquitectura «populista» del mismo periodo);⁵¹ el rechazo a toda clase de planteamiento ideológico; la conformación de una teoría procedente del examen de soluciones concretas a problemas concretos, consecuencia del convencimiento de la autonomía disciplinar; el importante peso que lo expresivo y lo formal tienen definitivamente en la arquitectura; el rol jugado por las condiciones ambientales y paisajísticas de la ciudad de Caracas como detonante en la concreción de una determinada actitud hacia el lugar, y la convivencia bajo un mismo techo de respuestas muchas veces disímiles, es decir, la no necesaria coherencia que conlleva normalmente la conformación de una «escuela».

De esta manera, la «posible» Escuela de Caracas establecería su compromiso, ya no tanto con la tradición abstracta de la arquitectura moderna, sino con una simbología más figurativa, ya no con la simple eficiencia, funcionamiento y racionalidad constructiva, sino «con el novedoso sentido que hoy adquiere la lógica de la historia, interpretada esta vez desde la perspectiva de la geografía tropical y caribeña». ⁵² Niño Araque parece detectar que «el enfrentamiento esencial de la experiencia arquitectónica venezolana contemporánea no parece centrarse en la antigua relación forma-función de los cincuenta, ni en la forma-eficiencia tecnológica de los años sesenta, sino en la renovada visión forma-figura-lugar». ⁵³

En el fondo, lo que Niño Araque formula no es otra cosa que una poética de la figuración y de la historicidad que tiene sus antecedentes en la tradición fenomenológica de los cincuenta, que propiciaba una arquitectura del lugar, retomada más recientemente también por algunos teóricos latinoamericanos. Poética que, contrariando su base empírica, aspira a convertirse en cuerpo doctrinario que regula cómo deben ser entendidos, desde lo espacial, sus postulados.

Obviamente, este espíritu que gobierna nostálgicamente el espacio tropical y caribeño no se encuentra presente en la totalidad de la arquitectura contemporánea venezolana. No obstante, al llevar a cabo la correspondiente selección, quien lo invoca recurre a la inclusión complaciente, abriendo paso a lo que denomina éticas tendenciales de actuación, en las que prácticamente todo cabe. Así, la arquitectura de los noventa venezolana podría clasificarse en cuatro «éticas» a las que se afilian numerosos arquitectos y obras: «1) El espacio urbano y su memoria como escenario para la intervención; 2) La atmósfera del espacio interno como fundamento de una estética figurativa; 3) Eclecticismo, historicismo y posmodernidad…; 4) La arquitectura como idea».⁵⁴ En síntesis, se plantea de entrada un «deber ser» tendiente a lo prescriptivo, pero a fin de cuentas se acepta que nos identifica tanto lo uno como lo otro, por lo que se recurre a abrir el compás.

La visión de Niño Araque, a pesar de sus debilidades y sus giros retóricos, abre perspectivas lejos de cerrarlas y ofrece sugerentes posibilidades de aproximación a la arquitectura tanto del presente como del pasado, por lo que, de dejarse de lado la sincronía del discurso para aplicarlo en una dimensión más diacrónica, probablemente sus frases insinuantes y hermosas ideas sueltas podrían adquirir la consistencia global de la que adolecen.

9

Ante el tema de la identidad cultural y sobre la necesidad o no de su delimitación, tal y como ha sido históricamente considerada desde América Latina, se pueden asumir muy diversas posturas. Pero, como ya se sabe, la manera como viene predispuesta toda actitud identificatoria arroja resultados incompletos y reductivos a la hora de auscultar lo cultural, dada su inevitable aspiración normativa.

Por otro lado, no es difícil detectar en Latinoamérica, dada su dependencia a las teorías impuestas desde fuera, una consetudinaria insistencia por determinar cuáles son los patrones que caracterizan su producción cultural, incluida la arquitectura. En tal caso no resulta desacertado ni novedoso hablar, como ha hecho Óscar Tenreiro, de la «identidad cultural como obsesión periférica» que agobia a los latinoamericanos, lo cual le permite desarrollar una serie de planteamientos que vale la pena resaltar.⁵⁵

Teniendo a la arquitectura como punto de partida y de llegada de cualquier disertación y a Wittgenstein como principal guía epistemológica, Tenreiro ha defendido militantemente la libertad de acción del arquitecto y, en consecuencia, ha manifestado su resistencia a todo intento que, aproximándose a ofrecer una explicación sobre su comportamiento, termine dictando pautas o reglas que afecten a su práctica. Cuando en alguna ocasión ha expresado su posición contraria a cualquier intento de sistematización de lo popular, ⁵⁶ Tenreiro no ha hecho otra cosa que plantear de manera clara y sencilla dos de sus principales argumentos: por un lado, su disconformidad con toda normalización de lo que en esencia surge espontáneamente o de forma natural en todo proceso creativo que se lleve a cabo con autenticidad, y, por el otro, la absurda diferenciación que considera se establece entre «alta cultura» y cultura «popular», cuando la cultura, para él, es una sola arraigada en la experiencia y en permanente transformación.

De aquí que, cuando reflexiona en torno a la identidad cultural y la cataloga de obsesión periférica, Tenreiro lo hace teniendo en mente el indudable freno que a la libertad expresiva coloca cualquier búsqueda o determinación de la identidad. Así, Tenreiro detecta los orígenes del patológico comportamiento latinoamericano con relación a su identidad en la manera «paternalista», como se nos ha inducido a actuar desde Europa (y particularmente desde España) para diferenciarnos, pasando por alto que Latinoamérica se debe a múltiples centros, de lo cual da cuenta su riquísimo proceso de mestizaje. Consecuencia de ello es que se haya desarrollado un «aislamiento» ideologizado (sentido, sufrido) y acomplejante que lleva al latinoamericano a estar al día y fijar sus miras en el «mundo civilizado» ante la carencia de interlocutores dentro de un clima donde campea la mediocridad. También procedente de visiones eurocéntricas, Tenreiro señala cómo se ha desarrollado en Latinoamérica un sentimiento de preservación de lo cultural como tabla salvadora a la decadencia de Occidente para defenderlo de la dañina contaminación que puede traer lo civilizatorio, como si se tratasen (lo cultural y lo civilizatorio) de dos asuntos diferentes. Ante este panorama, que Tenreiro no es el primero en descubrir, se esgrime a la arquitectura como «instrumento de posesión de un territorio y no juego intelectual» ante el convencimiento de que «no se nos ha muerto la utopía».⁵⁷

Con Tenreiro nos topamos con otro autor que deposita en el individuo, y no en versiones institucionalizadas, la responsabilidad de conectar cultura y obra. ⁵⁸ Se asume, por tanto, que todo edificio surgido de una personalidad sensible con claros principios éticos podrá ser identificado con el lugar específico del mundo del cual ha surgido y en tal sentido será buena arquitectura. De esta manera, con resolver correctamente los problemas que hay por delante con honestidad y compromiso, se abrirá un abanico muy grande de posibilidades, por lo que es absolutamente impertinente decir que solamente se pueden solucionar con un grupo de instrumentos o con otro. Insistir en esto último significaría referirse a un determinado tipo de arquitectura, y de aquí a la conformación de un estilo solo habría un paso.⁵⁹

Es como una posible salida a la trampa ideológica implícita en la noción de identidad cultural, demasiado teñida de nacionalismo, que Tenreiro prefiere rescatar del alma latinoamericana uno de los que considera sus componentes fundamentales: el barroco.

Este autor manifiesta una vez más sus convicciones mediante el abordaje del tema de la coherencia entre obra y persona, entre discurso y acción, bajo el principio de que el arquitecto debe ser a fin de cuentas su propio cliente y del convencimiento de que «ser arquitecto aquí de este lado del mundo no es jamás lo mismo que serlo en el lado de adentro». ⁶⁰ Apuntar hacia un «deber ser» que contemple a la arquitectura como instrumento de una crítica social y a cada edificio como un fragmento de utopía, viable y deseable todavía en la «periferia» caracteriza esta parte del discurso de Tenreiro.

Este revelar de modo ostensible las circunstancias que rigen el actuar del arquitecto latinoamericano lleva a Tenreiro a detectar posturas que evidencian el desarrollo de «una arquitectura con raíces en su mundo» y que manifiestan un profundo conocimiento del medio. Así vislumbra, respaldado por la tradición de la literatura de ensayo Latinoamericana, que

(…) la diversidad del mestizaje latinoamericano como medio natural de una nueva síntesis de opuestos es una condición singular. Que es racial, política, social, y ha venido configurando una atmósfera cultural absolutamente original, inédita, no parecida a ninguna otra. ⁶¹

Alejo Carpentier y su consideración del barroco ⁶² como un estado del alma se convierten, entonces, en puntos de partida para una aproximación crítica a la obra singular de Luis Barragán, Carlos Raúl Villanueva y Óscar Niemeyer, en las que Tenreiro pone en práctica todos sus planteamientos. Los tres, al contrario de las apariencias, serán barrocos, es decir, siendo modernos, evidencian una interpretación inesperada del espíritu del tiempo, una sublevación contra las normas y un actuar donde la improvisación y la intuición desempeñan un importante papel. De ahí que sus respectivas síntesis hayan sido azarosas, personales e irrepetibles.

En resumen, el aporte de Tenreiro, tanto en su versión crítico-operativa de la identidad como en la comprensión del barroco como explicación del medio en el cual se desenvuelve el arquitecto latinoamericano, se constituye en otro punto de referencia dentro del concierto crítico contemporáneo venezolano, ⁶³ donde creemos haber mostrado que no existen posturas «químicamente puras» y donde muchos planteamientos se entrecruzan.

Reflexiones finales

Nuestra intención al abarcar diferentes posturas con relación a lo nacional y su inseparable acompañante (la identidad) en el amplio espectro temporal correspondiente al siglo xx venezolano ha sido no solo dejar huella y resaltar las que consideramos más relevantes, sino ofrecer la oportunidad de encontrar tras los diferentes discursos arquitectónicos presentados la tácita presencia de un humanismo considerado como categoría positiva, en la medida en que el hombre, su hábitat y la ciudad se han mantenido como ejes centrales de preocupación.

La arquitectura entendida como fenómeno cultural, fundamental punto de referencia para observar lo aquí expuesto, se ha hecho presente desde la interpretación temprana de la ciudad colonial hasta la consideración sobreentendida de Latinoamérica como territorio para la utopía.

Hoy, sumidos en un mundo globalizado dominado por las tecnologías de la información y la comunicación, sigue teniendo importancia llevar a cabo el necesario ejercicio de establecer en Hispanoamérica lo que nos unifica y lo que nos diferencia sin ánimos prescriptivos pero con la sana voluntad de determinar si tiene sentido hablar de arquitectura hispánica o si ella en algún momento puede o ha podido calificarse de humanista.

De esta manera no resultaría ocioso clarificar cuando hablamos de «arquitectura hispánica» a qué arquitectura nos referimos o, cuando asociamos el humanismo a la arquitectura y en particular a la «arquitectura hispánica», intentar fijar las bases sobre las que sustentar cualquier discurso.

Razones sobran para pensar que el referirse hoy a la arquitectura realizada en Iberoamérica como «hispánica» puede constituirse en un detonante que active reacciones ante un presunto eurocentrismo que no pareciera estar en el fondo de la propuesta, a menos que lo anacrónico se haya posesionado de ella.

Otro tanto podría decirse en lo que respecta a esa visión positiva y optimista que suele traducirse por humanismo y de la cual hablan muy mal algunas de nuestras metrópolis, la cada vez más injusta distribución de la riqueza en el mundo globalizado o el resultado de la acción de quienes han conducido las riendas del mundo a lo largo del siglo xx y lo que va del xxi.

Es por ello que a modo de reflexión para el debate quisiéramos dejar formuladas las siguientes preguntas: ¿Puede equipararse la arquitectura realizada en nuestras tierras al español como instrumento de integración? ¿Posee la arquitectura esa capacidad de convertirse en medio de comunicación universal? De ser así, ¿cuál es la arquitectura que está asumiendo ese rol?, o, ¿cuán próxima se encuentra esa arquitectura a las necesidades de cobijo de miles de millones de personas?

Al intentar respondernos todas estas interrogantes, muy seguramente nos toparemos con una categorización de lo hispánico y de lo humanístico muy diferentes a las que convencionalmente manejamos. Los ecos del debate entre Sartre y Heidegger en plena posguerra volverían a retumbar.

Notas

• 1. Nos referimos en el primer caso a los libros de Rafael Seijas Cook Horas Grises (Caracas: Litografía y Tipografía Vargas, 1928), Del Pirineo al Ávila (Caracas: Elite, 1931) y Media Hora sobre Arte Moderno (Caracas: Litografía y Tipografía Vargas, 1935). En el segundo caso vale la pena resaltar la conferencia de Cipriano Domínguez titulada «Hacia una arquitectura. Le Corbusier», que aparece publicada por primera vez en la Revista CIV, n.º 115, Caracas, julio-agosto 1936. Como visión crítica del crecimiento caraqueño de la época, véase Rafael Bergamín: 20 años en Caracas: 1938-1958, Madrid: Gráficas Reunidas, 1959.
• 2. El proceso de legitimación de lo colonial se ve claramente reflejado en los ensayos de Carlos Eduardo Möller «Caracas, ciudad colonial», de 1947, y «El Museo de Arte Colonial en la esquina de Llaguno», de 1948.
• 3. La valoración positiva a la que nos referimos es producto de la superación de la «leyenda negra» que arropó todo el proceso de conquista y colonización españolas en los años posteriores a la independencia (segunda mitad del siglo xix).
• 4. Carlos Raúl Villanueva: La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio, París: Dralger Frèrres, 1950.
• 5. Este texto fue publicado por primera vez en la Revista Shell, n.º 3, año 1, 1952.
• 6. Véase Carlos Eduardo Dias Comas: «Identidad nacional, caracterización arquitectónica», en: Autores varios: Modernidad y postmodernidad en América Latina, Bogotá: Editorial Escala, 1991.
• 7. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani: Caracas a través de su arquitectura, Caracas: Fundación Fina Gómez/Armitano, 1969, p. 349. De este libro para el tema que ahora nos ocupa véase «La arquitectura populista», pp. 347-363.
• 8. Esta sospecha, tal vez no tan intuitiva, coincide con lo que está ocurriendo en Europa por estos años, donde se emprende desde diversos frentes la construcción de una arquitectura realista que tiene en la arquitectura anónima, espontánea o popular uno de sus más firmes asideros. Véase Ernesto N. Rogers: Experiencia de la arquitectura, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1965, y Jorge Torres: «Realismo y Arquitectura», Annals, n.º 5, Barcelona, 1991.
• 9. Como excepción que confirma la regla, Fruto Vivas escribe en 1955 un artículo titulado «El campesino, arquitecto por la gracia de Dios», manifiesto y a la vez síntesis de la entusiasta búsqueda emprendida. Fruto Vivas pone en evidencia en este artículo su agudo sentido de la observación al analizar el sistema de vida y las casas hechas por sus moradores en dos condiciones climáticas extremas dentro del país: los Andes y Paraguaná. De allí se nutrirá en gran medida su propia arquitectura. Véase Fruto Vivas: Reflexiones para un mundo mejor, Caracas: Armitano, 1983.
• 10. Por ejemplo, el n.º 1 de a, hombre y expresión (enero 1954) se inicia con un artículo titulado «Notas geo-etnográficas sobre los indios piaroas», de Joseph Grelier, y en el n.º 1 de Integral (septiembre 1955) se recoge el «Viaje de estudio a Araya» organizado por la Escuela de Arquitectura con la colaboración de los Ministerios de Educación y Hacienda, que concluyó en un concurso para una capilla ganado por los entonces estudiantes Henrique Hernández y Elio Vidal, cuya solución es una claro reflejo del clima «populista» que se vivía.
• 11. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani, ob. cit., p. 351.
• 12. Carlos Raúl Villanueva: «El sentido de nuestra arquitectura colonial», ob. cit., p. 37.
• 13. En este sentido es bueno señalar que entre 1950 y 1952 la oficina Carbonell y Sanabria proyecta una serie de casas que incorporan indudablemente el pensamiento de Villanueva, en las que se ponen a tono la organización funcional y orgánica de la planta, la fluidez espacial y el carácter «nacional», constituyéndose en precursoras de lo que posteriormente se desarrollará desde la propia Escuela de Arquitectura.
• 14. Posani, ya en 1965, calificará oficialmente esta tendencia de «populista». Sin embargo, para Posani, más allá de los clichés, «hay verdaderos valores que caracterizan los aspectos más auténticos de la obra de Fruto Vivas, y estos son: conocimiento y estudio directo de las fuentes populares, actitud celosamente nacionalista, investigación estructural permanente y un sentido muy agudo del espacio dinámico» (Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani: ob. cit., p. 354).
• 15. La labor de Gasparini en este sentido no es solitaria. Tiene sus precedentes en la actividad desplegada por Carlos Manuel Möller y se ve acompañada por otros notables intelectuales venezolanos como Alfredo Boulton y Alfredo Armas Alfonzo. Gasparini, sin embargo, logra llevar a cabo una paciente y laboriosa empresa que teniendo como epicentro la Escuela de Arquitectura irá incorporando el estudio de la arquitectura colonial y republicana en la formación del arquitecto y culminará con la publicación de una larga cadena de libros en los que se pone de relieve la variedad y la riqueza de nuestro patrimonio. El primero de esa lista de cerca de cuarenta es Templos coloniales de Venezuela (1959), y el más interesante América, barroco y arquitectura (1972). Su trabajo como restaurador se inicia en 1954 habiendo realizado cerca de 240 proyectos, y en 1963 funda el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas (CIHE) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, donde comienza en enero de 1964 la publicación del Boletín del CIHE, una de las mejores en su género en la América Latina.
• 16. La primera se da cuando con motivo de la celebración en Caracas del IX Congreso Panamericano de Arquitectos en septiembre de 1955 se entrevista a algunos de los miembros del Comité Organizador. La segunda ocurre desde la redacción de la propia revista al convocarse a una mesa redonda para debatir sobre el tema de la «Orientación de la arquitectura venezolana».
• 17. Gustavo Wallis, reconocido profesional a quien le correspondió presidir el IX Congreso Panamericano de Arquitectos, es entrevistado por la Revista Integral como parte de la información publicada sobre dicho Congreso, aparecida en el n.º 2, Caracas, diciembre 1955, páginas sin numerar.
• 18. Ibídem.
• 19. Participó como ponente en esa mesa redonda Leopoldo Martínez Olavarría e intervinieron los también arquitectos Jorge Romero Gutiérrez, Pedro Lluberes, Ernesto Fuenmayor, Tomás J. Sanabria, Diego Carbonell, Julio Volante, Santiago Goiri y Eduardo Catalano, en su mayoría profesores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Véase «Orientación de la arquitectura venezolana», Integral, n.º 3, Caracas, 1956, páginas sin numerar.
• 20. Ibídem.
• 21. Ibídem.
• 22. La pregunta que Villanueva incorporaba en la casi totalidad de sus críticas proyectuales dentro de la Escuela, ¿Dónde está el norte?, quizás ilustra parte del proceso de reducción en el que inevitablemente se cayó.
• 23. Este trabajo publicado por Posani en el Boletín del CIHE, n.º 6, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, septiembre 1966, pp. 9-41, fue utilizado posteriormente como base para conformar el capítulo «El eclecticismo como sistema» en Caracas a través de su arquitectura (1969). Su más claro antecedente es otro artículo titulado «Notas para un esquema crítico sobre el desarrollo de Caracas» aparecido en la revista SVA, n.º 19, Caracas, junio 1965, pp. 108-126.
• 24. Según Posani, «de nada vale aprender a hacer arquitectura moderna “tradicional”, si esta arquitectura ya nada tiene que ver con los métodos, los sistemas, los enfoques que hoy se vislumbran como necesarios» («El eclecticismo criollo», ob. cit., p. 41).
• 25. Juan Pedro Posani, «El eclecticismo criollo», ob. cit., p. 9.
• 26. Sería bueno recordar que el ensayo de Posani viene acompañado de imágenes de obras de jóvenes arquitectos venezolanos en las que ha detectado tales influencias, las cuales incluye en los comentarios que acompañan a cada foto. Así aparecen reseñados: el edificio «El Camarón» de Mario Breto (1966), una quinta en la urbanización Cumbres de Curumo de Gorka Dorronsoro (1965), una en Los Palos Grandes de Jaime Hoyos (1964), otra en Los Palos Grandes de Óscar Tenreiro (1965), dos en Los Palos Grandes de Gustavo Legórburu (1964), una en Colinas de Bello Monte de Domingo Álvarez y Carlos Becerra (1964), una en Prados del Este de Isaac Abadí (1965), una en Cumbres de Curumo de Jesús Tenreiro (1964), otra en Cumbres de Curumo de Mario Bemergui (1965), una en Prados del Este de Jorge Castillo (1964) y otra en Cumbres de Curumo de Gerónimo Puig (1966).
• 27. Juan Pedro Posani: «Notas para un esquema crítico sobre el desarrollo de Caracas», ob. cit., p. 120.
• 28. Diderot es citado por Posani en «El eclecticismo criollo», ob. cit., p. 11.
• 29. Ibídem, p. 40.
• 30. Véase a Juan Pedro Posani: «¿Dónde está el norte?», Arquitectura Hoy, 52, Economía Hoy, Caracas, 26-2-94.
• 31. Manuel López: «Sobre la arquitectura nacional científica y de masas», Punto, 61, Caracas, junio 1979, p. 10.
• 32. «Mientras la primera abarca la globalidad de la producción arquitectónica de este país, incluyendo la antinacional, la segunda tiene unas implicaciones ideológicas que la diferencian radicalmente y requiere una investigación clarificadora para estar en condiciones de producirla», ibídem, p. 12.
• 33. Ibídem.
• 34. Ibídem.
• 35. Ibídem, p. 13.
• 36. Manuel López: «Sobre la arquitectura nacional científica y de masas II», Punto, 62, junio 1980, p. 62.
• 37. Véase Manuel López: «Fin-de siecle: Los Maestros de la Arquitectura Contemporánea Venezolana en la Crisis de fin de siglo», Boletín del CIHE, 28, Caracas, julio 1994.
• 38. Posani apareció en la páginas semanales de arquitectura del diario caraqueño Economía Hoy más de 200 veces desde 1990 hasta 1998 firmando notas de prensa, comentarios críticos y principalmente artículos.
• 39. Juan Pedro Posani: «¿Hacia dónde vamos?», ob. cit.
• 40. Alberto Sato califica este remozamiento de Posani como «un nuevo einfühlung que se identifica con la pérdida de la centralidad, con un acercamiento afectivo que coloca a la arquitectura afuera de los riesgos escolásticos, con una apertura hacia proximidades inexploradas» («Hic et nunc», Arquitectura Hoy, n.º 92, Economía Hoy, Caracas, 28-1-95).
• 41. Esta polémica se desata a partir de un artículo de Posani titulado «Voyeurs de la cultura» aparecido en Arquitectura Hoy, n.º 86, Economía Hoy, Caracas, 12-11-94, en el que el autor retoma dos puntos centrales de su ya expuesto planteamiento: la condición de espectadores de la cultura ajena y, en consecuencia, la poca capacidad creativa que manifiestan los arquitectos venezolanos y la posibilidad de encontrar salida a este problema basados en razones sólidas, compartidas, elementales y lógicas: el clima, el paisaje, los materiales y las formas constructivas, por ejemplo.
• 42. Alberto Sato: «Una lectura caníbal», Arquitectura Hoy, n.º 87, Economía Hoy, Caracas, 19-11-94.
• 43. Juan Pedro Posani: «Voyeurs de la cultura», ob. cit.
• 44. Alberto Sato: «Una lectura caníbal», ob. cit.
• 45. Juan Pedro Posani: «Australia, por ejemplo», Arquitectura Hoy, 91, Economía Hoy, Caracas, 21-1-95.
• 46. Alberto Sato: «Tomar distancia», Arquitectura Hoy, 94, Economía Hoy, Caracas, 11-2-95.
• 47. Sato es de la opinión que compartimos plenamente de que «(…) Venezuela no ha institucionalizado una estética particular que le permita identificarse, no se mueve en un universo de certezas, representa legítimamente la incertidumbre contemporánea; las experiencias arquitectónicas son multidireccionales, no obstante, los rasgos universales albergan en su interior el aletargado genio del locus: esta condición entrópica es su atributo» (Alberto Sato: «Arquitectura, Forma y Trópico», Venezuela, arquitectura y trópico 1980-1992, Caracas: Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, 1993).
• 48. Alberto Sato: «Hic et nunc», ob. cit.
• 49. La columna de arquitectura que Niño Araque mantuvo en El Nacional desde mediados de la década de los ochenta, la creación de la Fundación Museo de la Arquitectura (de la que es copartícipe) y el mérito de haber impulsado o intervenido en muchas de las curadurías de exposiciones sobre arquitectura venezolana que en los últimos años se han realizado en el país le otorgan méritos suficientes para ser tomado en cuenta.
• 50. Niño Araque remite con insistencia al libro de Helio Piñón: La arquitectura de la neovanguardias, Barcelona: Gustavo Gili, 1984.
• 51. Claro paralelismo entre la dupla «espíritu del tiempo» y «espíritu del lugar» con la que Enrique Browne calificaría estos dos polos permanentes dentro de la arquitectura latinoamericana. Véase de este autor Otra arquitectura en América Latina, México: Gustavo Gili, 1989.
• 52. William Niño Araque: «La Escuela de Caracas. Apuntes para un acercamiento a la arquitectura contemporánea venezolana», ob. cit., p. 88. Más adelante, para complementar esta idea, Niño Araque hace el siguiente planteamiento: «En el trópico, habría que profundizar el pensamiento de luz y construir el “pensamiento de la sombra”. Pues a partir de esta geografía, la relación luz/penumbra se invierte: se fundamenta en la existencia previa de un espacio luminoso en el que la arquitectura viene a resguardar con la sombra que esconde sus volúmenes. La dimensión caribeña de la arquitectura construye por el contrario, la síntesis de una voluntad paralela a la vocación de eficacia. Una suerte de mágico-realismo-espacial que revela la voluntad en el sentido de interpretación y explicación de algo no previamente dicho ni formulado» (p. 96).
• 53. Ibídem.
• 54. Ibídem, p. 90. Formarían parte de la ética tendencial de actuación n.º 2, que representa lo más esencial de los planteamientos de Niño Araque, los siguientes arquitectos y obras: Jimmy Alcock: La Rivereña y la Casa Bottome; Óscar Tenreiro y Francisco Sesto: Las Casas Furió; Felipe Delmont: Casa La Comarca; Federico Vegas: Casa Varela Nuñez y Casa Puppio Vegas; Gorka Dorronsoro y Julio Riquezes: La Escuela de Metalurgia de la UCV; Helene de Garay: Edificio de la Fosforera Venezolana; Jesús Tenreiro: Monasterio Benedictino en Güigüe; Edmundo y Oscar Díquez, Óscar González y José Alberto Rivas: El Atrium; Julio Maragall y Miguel Carpio: Villa Bermeja (pp. 90-92).
• 55. Tenreiro entre 1989 y 1993 fue el responsable de una página semanal de arquitectura en El Diario de Caracas donde a modo de artículos breves fue vertiendo sus más importantes planteamientos, parte de los cuales recoge en La Identidad Cultural, obsesión periférica, trabajo de ascenso presentado para optar a la categoría de agregado, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Caracas: Universidad Central de Venezuela, julio 1995, Mimeo.
• 56. Óscar Tenreiro: «Lo popular», Nave, El Diario de Caracas, Caracas, 4-7-93.
• 57. Óscar Tenreiro: La Identidad Cultural, obsesión periférica, cit., p. 29.
• 58. Se evidencia así de nuevo el desplazamiento que, dentro de la posmodernidad, se ha dado con relación a las posturas sociopolíticas dominantes en las décadas de los sesenta y setenta. Ahora el centro de gravedad se ha desplazado hacia el protagonismo del individuo, quien establecerá si la arquitectura se ha de relacionar con el arte, la historia, el contexto cultural, la abstracción formal o la alta tecnología.
• 59. Véase Óscar Tenreiro: La Identidad Cultural, obsesión periférica, cit., p. 42.
• 60. Ibídem, p. 83.
• 61. Ibídem, p. 85.
• 62. Véase Alejo Carpentier: «Lo barroco y lo real maravilloso» en Razón de ser, Tientos y diferencias y otros ensayos, Barcelona: Plaza & Janés Editores, S. A., 1987, pp. 103-119.
• 63. No quisiéramos a estas alturas dejar de mencionar la activa presencia de otros críticos venezolanos que de una u otra manera pudieran verse reflejados en la revisión hecha. Así, inclinado hacia el polo conformado por el localismo se podrían ubicar los escritos de Federico Vegas, mientras con aspiraciones más universalistas se hallan los de Hannia Gómez y Edgard Cruz aun cuando se hayan referido con frecuencia a obras y arquitectos venezolanos. Mención aparte habría de hacerse a la labor investigativa que han mantenido Manuel López, ahora más atento en la trayectoria de los maestros de la arquitectura posperezjimenista y de Silvia Hernández de Lasala quien, desarrollando temas o descubriendo personajes que habían sido relegados por nuestra crítica oficial, ha realizado tres hermosos libros.