Gramáticas mestizas y arquitectura textual (Lengua española, literatura, imprenta y edición crítico-electrónica)Hernando Cabarcas Antequera
Investigador (Colombia)

La aventura de las relaciones entre el español y las lenguas indígenas desembocó en el lenguaje, es decir, en la vida de la cultura en el mundo, con la lengua española profundamente mestizada como eje y en una permanente búsqueda de su unidad a través de su diversidad, porque se vigorizó a partir de una América que completó (salvó o confirmó) la belleza, semejanza o diversidad del universo, en el que la lengua son las lenguas y los lenguajes y «no hay un solo tipo de hombre; el hombre es plural, el hombre es muchos hombres y cada hombre representa algo precioso y único».²

A partir de aquí se originó un hecho de singular importancia para el desarrollo y el porvenir del saber y de la cultura, producidos desde España e Hispanoamérica: mientras se iban haciendo las artes de lenguas indígenas, paralelamente se situaba una lengua española íntimamente relacionada con ellos y, por lo tanto, orientada hacia un desarrollo y una expansión continua, por llevar el mestizaje en las entrañas de sus características. Las particularidades de la evolución de esa lengua, que se van cifrando en este fascinante proceso, son, pues, el fundamento del fluir de un conocimiento y un empleo más apropiado de los recursos de comunicación intelectual y social que están en las entrañas de un idioma: el español en y de América, de España y del mundo de la cultura.

Antonio de Nebrija había planteado en su inaugural Gramática que la literatura, que a partir de Cervantes reconocemos como la literatura de ficción, es el ámbito por excelencia para estudiar y aprender, conocer y vivir una lengua. Es así entonces como, en consonancia con los criterios de Nebrija, prontamente se reconoce que donde mejor se despliegan las potencias de la lengua española como camino intenso de acceso a los lenguajes es en las prácticas y las realizaciones de su literatura. No en vano, un autor del xvii, Benito de San Pedro, en su Arte del Romance castellano, escribió que las reglas de la gramática sin la continua lectura de los libros clásicos de la lengua solo servirían de carga inútil a la memoria. Porque en ellas no está el lenguaje y, por esta razón, para saber gramática y no ignorar la lengua, se han de leer noche y día el Mendoza, el Garcilaso, el León, el Granada, el Quevedo.³

Así, pues, como se compone una página tipográfica se van armando los nuevos lenguajes. Página a página y sílaba a sílaba, la lengua española va desplegando un inmenso texto, un inconmensurable libro desde el cual echan a andar nuestras estéticas y poéticas, que, para la expresión humana en general, revitalizan las perspectivas fantásticas, amplían los repertorios de lo imaginario y fortalecen los recursos de las artes narrativas, que en lengua española se dilatan grandemente, entre otros periodos marcados por hitos, en el Siglo de Oro, el movimiento poético del 27 y la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xx.

El lenguaje común y mestizo que se va estructurando en el Nuevo Mundo se fundamenta, desde la perspectiva europea, en el auge de la importancia concedida a las imágenes en el marco del ánimo creativo reinante a finales de la Edad Media y durante el Renacimiento, en el cual «lo literario» y «la Literatura» se asumen más allá de lo estrictamente «escrito» y, particularmente en torno al discurso de la literatura emblemática, la literatura se concibe como un universo auténtico que crea un cosmos capaz de contener todo lo existente, de acuerdo con los principios de la naturaleza, para convertirse en un modelo para la vida. En un contexto cultural que había establecido en el Concilio de Trento (1563) el empleo de las imágenes en los procesos de adoctrinamiento y que resaltaba las posibilidades de impresionar, disuadir y convencer a través del arte, valorar como «escritura» las «pinturas» con las que se comunicaban los indígenas era algo muy coherente y comprensible.

Estos recursos de expresión americanos se unirán entonces, en las gramáticas, con sus objetivos de enseñanza, conservación y divulgación, a las artes de la memoria que tuvieron un desarrollo especial en Europa, lo que ocasionará que también en América se plantee la asociación de las palabras y de las imágenes en el espacio de lo impreso para componer «páginas en las que se amplían las posibilidades de la expresión al vincular los rumbos del leer y del mirar» y «hacer así que conmuevan más los ánimos de aquellos que escuchan o de quienes leen y miran».⁴ En el complejo encuentro de las lenguas que se produjo en América, los lenguajes se enriquecerán mutuamente en el propósito de trasladar a la artificialidad de la letra impresa las formas de comunicación indígenas, orales y jeroglíficas; porque en medio de la convencionalidad propia del alfabeto se mantendrán los ecos de unas imágenes que no solamente eran representaciones de las cosas, sino que habían creado una relación de especial cercanía a las cosas mismas.

La configuración, divulgación y afianzamiento de la lengua española, entre los siglos xv y xviii, estuvo asociada no solamente a la literatura de ficción:⁵ la prodigiosa revolución introducida por la imprenta en la modernidad también se hizo sentir en América. Testimonio de ello es su temprana introducción, con la instalación en México de los talleres de los Cromberger en 1539, en contraste con los dominios franceses y anglosajones, donde se establecen imprentas ya muy entrado el siglo xviii. Adicionalmente, es preciso advertir que en torno a la imprenta reside uno de los mayores e insustituibles aportes de España en la producción y la divulgación de la cultura en Hispanoamérica, con las repercusiones en el Nuevo Mundo de la concepción hispánica que resalta la influencia decisiva de lo leído en la vida del lector.⁶

Es así entonces como, en el arraigamiento del español, se concentra ejemplarmente la eficacia de la comunicación impresa, a través de la expansión de la cultura textual que había sido creada por la tipografía, y llega a los ojos y a los oídos de un público en el que convivían lectores y oyentes. En este sentido, la fundición de tipos fue especialmente decisiva para la confección de las gramáticas americanas, ya que con ellas se consolidó una invaluable contribución para diferenciar e integrar a los grupos indígenas en el contexto de un poder colonial multilingüe. De tal manera que, también en este lado del mundo, la imprenta sistematizó y salvó idiomas indígenas. Y, paralelamente, mediante el ingenio y el virtuoso empleo de los recursos técnicos de impresión, relacionó las artes de hablar, leer y escribir en lenguas indígenas con los criterios humanísticos y filológicos que se propusieron, publicando literaturas y gramáticas, acceder a un uso crítico y creativo de la lengua española, pues estaban en los fundamentos de su empleo los registros impresos que permitían las buenas lecturas, las pronunciaciones correctas, las ortografías ajustadas y, especialmente, el reconocimiento de los estados de la lengua y la intervención en los cambios y las  innovaciones de los lenguajes.

Edición crítico-electrónica de autores iberoamericanos

Ensanchando el espacio de la imprenta y de la literatura de ficción, como referentes esenciales de la lengua española, una de las versiones contemporáneas del proceso anteriormente descrito se podría sistematizar por medio de las ediciones totales histórico-críticas de autores iberoamericanos, en formatos electrónicos, y que incorporen archivos textuales. De esta forma, se pondrían en un mismo plano las realizaciones creativas de la lengua española y las posibilidades de las nuevas tecnologías, situadas así, como la imprenta en su época, como grandes productoras de cultura y de saber. Porque quienes han escrito y escriben literatura en español, por la condición mestiza de este, emplean un sistema que permite acceder, de manera insustituible, al fluir de los lenguajes en el siglo xxi.

Las ediciones totales histórico-críticas necesitan para su realización las particularidades del soporte digital para que se produzca el desplazamiento desde lo material del texto a lo visual del texto. Sin embargo, esto se puede realizar de una forma mucho más plena a como se disponía, en las páginas impresas de las gramáticas tempranas y de los libros de emblemas, el tránsito de la palabra a la imagen y de la imagen a la palabra. Porque se trata ahora del probable establecimiento de un vínculo íntimo entre las formas materiales y las prácticas de lectura. De hecho, ya se avanzó grandemente, en el pasado reciente, en la valoración de la cultura gráfica como una entidad de las escrituras, con sus respectivos tratamientos concretos de las formas. Y la importancia de este paso radica en que la calidad de texto de «lo visual», más allá de lo libresco, puede desembocar en la escritura asumida como un fluido visual a través de una lectura sensitiva, en la cual el ver y el leer se identifican.⁷

En este panorama, los textos van surgiendo entonces de la lectura de archivos de diversos tipos y que se efectúa en varios planos, para sondear y abrir innumerables pliegues de escrituras e imágenes simbólicas. Y al igual que comenzaron a no ser suficientes ni las tradiciones de la cultura oral ni las de la manuscrita, a partir de la invención y del afianzamiento de la imprenta, el despliegue de los usos y las realizaciones creativas de la lengua española tiene actualmente un mejor espacio de lectura y de escritura, de conformación de textos, en los soportes digitales, empleados con los presupuestos de la crítica textual. Asumida esta disciplina, como ha planteado Roger Chartier en un comentario a Donald F. McKenzie, no

(…) siguiendo el ejemplo de los filólogos clásicos, que atraviesan toda la tradición manuscrita de una obra para establecer el texto más probable, confrontando los diferentes estados impresos para recuperar lo que el autor escribió, o quiso escribir, y que, en ocasiones, resulta traicionado por todas las otras ediciones (…)

sino desde la visión que concibe que «las formas incluso extrañas, en las cuales una obra fue publicada deben ser consideradas como sus diferentes encarnaciones históricas». De tal forma que

(…) todos los estados del texto, hasta los más inconsistentes y raros, deben ser entendidos y, eventualmente editados, porque, al ser el resultado tanto de los gestos de la escritura como de las prácticas del taller [de impresión], constituyen la obra tal y como fue transmitida a los lectores. Esta solo existe en las formas materiales, simultáneas o sucesivas que le dan existencia. Editar una obra es hacer explícita la preferencia otorgada a uno u otro de tales estados, así como las elecciones hechas en cuanto a su presentación: divisiones, puntuación, grafía, ortografía.⁸

Las ediciones totales crítico-electrónicas de autores iberoamericanos constituirían un espacio ideal para incorporar y efectuar relaciones entre textos de formatos y soportes diferentes; a su vez posibilitan escrituras y lecturas que transportan los textos hacia dilatados ámbitos de significación y valoración. Asimismo, las particularidades de estas ediciones extienden los horizontes de circulación de los textos, al incorporarlos a calidades materiales derivadas de las nuevas tecnologías. Imágenes, palabras y sonidos se pueden mezclar con mayor plenitud, para regalo del alma de los lectores creativos que encuentran, escriben y componen textos que forman parte de obras vivas y cambiantes.

Arquitectura textual

He forjado mi nueva arquitectura / de vocablos.

León de Greiff

Los criterios expuestos han orientado la edición crítica de cinco libros del poeta colombiano León de Greiff. Extracto de ella ejemplos de historias textuales, relacionadas con libros del autor y con su invención de heterónimos y registradas en archivos textuales electrónicos.

(Imagen 1: Carátula de Tergiversaciones)

El primer libro de León de Greiff, Tergiversaciones de Leo Le Gris, Matías Aldecoa y Gaspar, se publica a comienzos de enero de 1925 en la tipografía Augusta de Bogotá, editado por Jesús Antonio Uribe en un tamaño de 15 x 21 centímetros y con 204 páginas. Está dedicado a los 13 Panidas⁹ y contiene algunas viñetas de Ricardo Rendón, uno de los 13 del grupo y de los más cercanos al poeta, quien tuvo a su cargo el diseño gráfico del libro.

Resulta particularmente significativo el hecho de que se concentre en el título del libro el hondo proceso de ficcionalización dispuesto por el poeta alrededor de la autoría de la obra, de una forma tan ingeniosa que autor y personajes se vinculan a los ámbitos de la fábula y de la leyenda.

(Imagen 2: Firma de Matías Aldecoa)

Los personajes de la obra de León de Greiff trascienden los límites de las páginas y pasan a habitar ciertos planos de la existencia, a un punto tal que, como en este caso, Matías Aldecoa es dueño de libros que identifica con su firma.

(Imagen 3: Retrato de Sirg-el-oel)

En varios momentos de la poesía de León de Greiff resulta dominante la voz de los personajes-poetas que son narradores de sus vidas. En esas circunstancias, el autor ofrece su obra como un material que no le pertenece enteramente y del cual no es responsable a cabalidad, logrando de esta forma que la obra se convierta en «historia» o incluso en «crónica».

(Imagen 4: Dedicatoria del Libro de Signos)

En la dedicatoria del Álbum para Matilde, que incluye muchos de los poemas publicados en Tergiversaciones, el autor escribió: «en algunos de los versos que aquí copio hay poesía: no es culpa del autor; el autor huye de la poesía escrita (…) Como se lee, unas veces habla el “autor” y otras el “copista”… pero el “poeta” no habla… ¿Qué se fizo “el poeta”?».¹⁰
En esta nota manuscrita, en un ejemplar de su «segundo mamotreto», León de Greiff firma como un transcriptor del libro; es un escribano-copista.

(Imagen 5: Firma de León de Greiff autorizando la publicación de sus poemas en la revista colombiana PAN)

En otros casos de circulación de la obra de de Greiff, coexistirán las alusiones del poeta a sí mismo en primera persona, con las tendencias a presentarse como un poeta referencial que no participa directamente del relato y que es un intermediario entre el texto y los lectores.

El poeta se repliega tras diversas voces y aparecen los personajes que ejercen de poetas principales o de poetas parciales o secundarios. Sus nombres van a constituir un juego de perspectivas lingüísticas en el cual el lector, como cómplice del autor, conoce la verdadera identidad del personaje y pasa a disponer de claves para poder situar su personalidad. León de Greiff logra, pues, disponer identidades en las que la verdad y la ficción se desdibujan. De tal forma que al lector le es dado poder asumir que le ha correspondido tener alguna participación en la composición del texto; no solamente para aclarar los significados de las palabras del poema, sino para hacerlo una historia legible y posible.

(Imágenes 6, 7 y 8: Dos manuscritos y un original mecanografiado, copiados por León de Greiff)

Es comprensible entonces que dentro de este panorama el autor venga a ser un copista. Y estos elementos, esa entrega del autor a escribir sus textos una y otra vez, aproximan a un aspecto muy propio de León de Greiff, que se extiende a sus lectores, que es el de la concepción de la poesía como una experiencia material con la palabra y de la palabra, que permite superar los límites de la realidad cotidiana.

(Imagen 9: Hoja de la papelería de Matías Aldecoa con carta de amor firmada por el poeta)

De igual manera, los procesos creativos de León de Greiff se expresan por medio de registros que testimonian su gran sensibilidad por los objetos de las artes de escritura, que, para el caso de Matías Aldecoa, está testimoniada en las esquelas de su correspondencia. En ellas aparece su nombre, impreso sobre papel violeta hecho a mano en la Gran Bretaña, tal como se confirma por la marca de agua de la hoja sobre la que el poeta escribió una carta de amor para «Xatlí» el lunes 28 de septiembre de 1931. El dueño de los libros, coautor del primer mamotreto y editor del segundo, tiene también papeles personales que les presta a los otros poetas.

(Imágenes 10 y 11: Cuaderno manuscrito de León de Greiff)

Asimismo es importante referirse a los cuadernos manuscritos del poeta, como el que contiene el Libro de Signos completo, que es un tomo de 110 páginas de un tamaño de 18 x 23 centímetros, fabricado especialmente por la firma H y C de París.

(Imagen 12: Tiro de original manuscrito de la «Farsa de los Pingüinos Peripatéticos»)

El Libro de Signos, precedido de la «Farsa de los Pingüinos Peripatéticos», segundo mamotreto de León de Greiff, se termina de imprimir en los talleres de la Papelería Nacional de la Imprenta Editorial de Medellín, el día 7 de abril de 1930, para las ediciones de Matías Aldecoa y bajo la dirección del maestro impresor Ramón Restrepo.

(Imagen 13: Tiro de la edición del Libro de Signos, numerada y firmada por León de Greiff)

En la explicación del tiro de la edición se advierte que el poeta extiende sus propósitos de ficcionalización a las calidades materiales del libro, ya que alude a un número de ejemplares impresos en papeles creados en las tipografías fundadas desde el lenguaje, para satisfacer tal vez las exigencias del editor Matías Aldecoa. Es decir, son papeles inventados, resultantes del claro propósito de León de Greiff de crear y forjar un mundo propio a través de la palabra poética, desplegando una serie de registros, característicos de la cultura simbólica, en los que palabra e imagen se mudan y sustituyen, tal como lo pueden espigar archivos textuales electrónicos, para disfrute de los lectores.

Notas

• 1.Un repertorio significativo de estos archivos está reunido en H. Cabarcas Antequera (2002): Nuestras Gramáticas o Artes de hablar, leer y escribir en Castellano y Lenguas Indígenas, Bogotá: Biblioteca Nacional de Colombia-Fundación Santillana-Universidad de Salamanca Centro Cultural en Bogotá.
• 2.Paz, O. (1992): «La conquista de México, comunicación y encuentro de civilizaciones», Claves de Razón Práctica, 19, Madrid, p. 8.
• 3.Véase en B. San Pedro (1768): Arte del romance castellano, Valencia.
• 4.Rodríguez de la Flor, F. (1995): Emblemas: Lecturas de la imagen simbólica, Madrid: Alianza, p. 110.
• 5. La reconstrucción, en un alto porcentaje, de la que pudo haber sido la biblioteca de Miguel de Cervantes que hice en 1997, con ejemplares antiguos de la Biblioteca Nacional de Colombia de los siglos xv a xvii, es un buen testimonio de la circulación y la recepción de la literatura de ficción en el mundo colonial. Véase en H. Cabarcas Antequera, H. (1997): El Conjuro de los Libros: la Biblioteca de Miguel de Cervantes en la Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá: Ministerio de Cultura.
• 6. Para el tema de la presencia, la influencia y el desarrollo de la literatura de ficción, dentro de esta concepción, consúltese el ensayo de H. Cabarcas Antequera (1992): Amadís de Gaula en las Indias, Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
• 7. En el siglo xvii, nuestro contemporáneo fray Fernando Rodríguez Tena, en una crónica aún inédita del Nuevo Reino de Granada, escribió que los hombres de Lenguazaque eran unos adoradores de su cabello, que el único libro en el que les gustaba leer era el firmamento.
• 8. Chartier, R. (2006): «Qué es un libro», en R. Chartier (ed.): ¿Qué es un texto?, Madrid: Círculo de Bellas Artes, pp. 14-16.
• 9. Un grupo de jóvenes de la ciudad de Medellín que, hacia 1915, tuvo el propósito de inscribirse en búsquedas de comprensión y recreación de formas artísticas diferentes a las de los modernistas, con una concepción de la literatura bastante amplia.
• 10. Greiff, León de (1922): Álbum para Matilde, edición facsimilar, Bogotá: El Navegante, 1995.

Índice de imágenes

• Imagen 1: Carátula de Tergiversaciones, Bogotá: Tipografía Augusta, 1925.
• Imagen 2: Firma de Matías Aldecoa, Medellín, 2 de julio de 1914.
• Imagen 3: Retrato de Sirg-el-oel, Bogotá, 23 de octubre de 1921.
• Imagen 4: Dedicatoria del Libro de Signos, Medellín: Papelería Nacional-Imprenta Editorial, 1930.
• Imagen 5: Firma de León de Greiff autorizando publicación de sus poemas en la revista colombiana PAN, Bogotá, n.º 19, febrero de 1938.
• Imágenes 6, 7 y 8: Dos manuscritos y un original mecanografiado, copiados por León de Greiff, n.º 6, 1917; n.º 7, 1922; n.º 8, s. f.
• Imagen 9: Hoja de la papelería de Matías Aldecoa con carta de amor firmada por el poeta, 30 de septiembre de 1931.
• Imágenes 10 y 11: Cuaderno manuscrito de León de Greiff, s. f., pero contiene poemas fechados entre 1926 y 1930 y contabilidad del puente de Bolombolo, en cuya construcción trabajó el poeta como administrador en 1926 y 1927.
• Imagen 12: Tiro de original manuscrito de la «Farsa de los Pingüinos Peripatéticos», Medellín, 1929.
• Imagen 13: Tiro de la edición del Libro de Signos, numerada y firmada por León de Greiff, Medellín, abril de 1930.
• (El cuaderno de las imágenes 10 y 11 pertenece a L. Lloreda Parra. Los otros originales son del Archivo de HCA).