El romancero de la provincia de Cádiz: recolección y estado de la investigación; algunas supervivencias. El romancero gitano-flamenco: los corridos, un repertorio excepcional; fragmentación del romancero folklórico en su adaptación a ritmos flamencos. El romancero infantil: otro nivel de la tradición; catálogo y poética.
El indudable poderío que la escuela pidaliana comienza a tener desde principios del siglo XX sobre los estudios de folklore hace que en Cádiz —sin apenas diferencias con el resto del mundo hispánico— la recolección sistemática y la investigación comiencen prestando atención casi exclusiva al romancero (Ruiz, 1996 y 2017; De la Vega, 2017). Hasta los años setenta del pasado siglo, poco o casi nada se había recolectado. Algunos colaboradores directos de Menéndez Pidal (caso de Manrique de Lara, Sanz de Arizmendi o Aurelio Espinosa) obtuvieron textos de enclaves dispersos, como Arcos, Jerez, Medina Sidonia o Tarifa. Tras el paréntesis de la Guerra Civil —que tanto canto silenció— fueron las manos de la Sección Femenina las responsables de la recogida y conservación del folklore en una labor por completo desvinculada del rigor científico. Hubo, no obstante, alguna excepción, tal es el caso de la colección de romances recopilada por Pedro Pérez Clotet (1940) en la Sierra de Cádiz. La protección institucional que el folklore comienza a tener en los años de nuestra transición política enmarca los primeros trabajos sistemáticos de recolección. Pertenecen estos a Francisco Mendoza Díaz-Maroto (1979 y 1989), cuyos trabajos de campo se ciñen a la comarca del Campo de Gibraltar; a Carmen García Surrallés (1988), que reúne un frondoso corpus romancístico de la zona atlántica; y a Virtudes Atero (2021), que realiza su tesis doctoral sobre el romancero de la sierra. Por los mismos años se crea el equipo de investigadores que, dirigidos por Pedro Piñero y Virtudes Atero, llevarán a cabo la primera recolección de todos y cada uno de los municipios de la provincia (De la Vega, 2017: 201-272). Como adelanto de los iniciales trabajos de campo del grupo, Piñero y Atero publican un pequeño pero emblemático repertorio de la riqueza del género en la provincia, el de Arcos de la Frontera (1986a), e incluyen numerosos textos de Cádiz en antologías dedicadas respectivamente al romancero de tradición moderna (1987) y al específicamente andaluz (1986b). El resto de los avances de la labor del equipo (adscrito desde 1985 a la Fundación Machado) se hacen públicos finalmente en el IV Coloquio Internacional del Romancero, celebrado en el Puerto de Santa María en 1987 (Piñero et al., 1989).
A principios de los noventa, María Jesús Ruiz publica los resultados de su tesis de licenciatura dedicada a la tradición romancística de Jerez (1991) en la que recoge una veintena de temas baladísticos tradicionales (omite los romances vulgares y los procedentes de pliego) en unas cien versiones. En 1995, la misma autora incluye en su libro La tradición oral del Campo de Gibraltar cincuenta y nueve textos romancísticos de dicha zona, procedentes todos del archivo de la extinta Fundación Alberti, albergada entonces en la Diputación de Cádiz. Todo el trabajo de recolección someramente descrito hasta ahora se sistematiza en el primer volumen del Romancero General de Andalucía, publicado por Virtudes Atero en 1996. Este Romancero de la provincia de Cádiz informa del carácter textual de las casi cuatro mil versiones recogidas desde los años setenta, aquí representadas por unos 500 textos correspondientes a 120 temas.
Por abundante —y hasta abrumadora— que parezca la documentación hasta ahora relacionada, no tengo más remedio que explicar desde aquí sus enormes carencias y, en concreto, su parcial incapacidad para testimoniar el carácter y la naturaleza del repertorio poético-musical de la provincia de Cádiz. Todos los corpus hasta ahora citados —salvo alguna excepción muy ocasional— centran sus esfuerzos en documentar única y exclusivamente los textos, es decir, se atienen a un tratamiento meramente filológico: los trabajos apenas se extienden sobre la ocasionalidad, el uso, la ritualidad, la función humana de los textos que se recogen, y nunca van acompañados de registros sonoros, lo cual empobrece notablemente el conocimiento del objeto de estudio o, al menos, desde luego, ofrece una pintura muy incompleta del mismo. El caso es que buena parte del repertorio gaditano permanece sin publicar y dormita en archivos particulares o institucionales, a veces sin la protección adecuada contra el tiempo, en soportes obsoletos. Podemos tener una idea de los textos que se cantaron o se cantan en la provincia, pero es una idea muda y hasta cierto punto deshumanizada, desde el momento en que desecha el componente antropológico.
En su remedio, unas pocas publicaciones han apostado en los últimos años por ofrecer una percepción más fiel de la tradición oral gaditana. Comienzan éstas con la labor de José Manuel Fraile Gil, excepcional recolector del folklore de toda la península. Fraile Gil firma en 1998 el libro-CD La tradición musical en España: Jerez de la Frontera, en el que sigue la línea de sus propios trabajos sobre otras zonas peninsulares, como Madrid o Cantabria (2009), ofreciendo un panorama breve pero deslumbrante del repertorio lírico y romancístico de la capital de la campiña de Cádiz, y desde luego una visión que sitúa en sus justos términos a un corpus que sólo los tópicos y el tipismo identifican con el todopoderoso flamenco. También firma Fraile Gil Tradición oral y zambomba (2016), que considero referencia inexcusable para cualquier folklorista, etnógrafo, filólogo o cualquiera de esas especies de esta tierra de nadie que es la tradición oral. Aparte de hacer trizas el malsano etnocentrismo que vincula la zambomba exclusivamente con la Baja Andalucía —Fraile documenta el ritual en prácticamente toda la península, incluido Portugal—, Tradición oral y zambomba se extiende en un amplio y minucioso estudio que aborda los tiempos, las costumbres, los usos y los ritmos que durante siglos se han aglutinado en torno a este elemental instrumento. Incluye asimismo 351 textos romancísticos y líricos y otros tantos registros sonoros, buena parte de los cuales proceden de todos y cada uno de los pueblos de Cádiz, una provincia que Fraile Gil ha peinado de norte a sur y de la sierra al mar hasta explicarnos por fin la verdadera naturaleza de su tradición oral. Aparte de los trabajos publicados por Fraile Gil, los textos romancísticos gaditanos recopilados por María Jesús Ruiz desde 1985 hasta la actualidad están siendo incorporados al Corpus de Literatura Oral de la Universidad de Jaén (CLO), archivo digital que ha logrado aglutinar en poco tiempo y con el esfuerzo de muchos un material sonoro que urge preservar.
Retomo la reflexión sobre la necesidad de publicar los repertorios de tradición oral reproduciendo su entera naturaleza (textual, musical, ritual...). Lamentablemente la conciencia plena de los investigadores sobre lo imprescindible de esta actitud ha llegado a adquirirse cuando la protección institucional del folklore ha decaído, incluso ha desaparecido, en unos malos tiempos en los que la cultura tradicional, o bien es despreciada, o bien es falsificada en aras de intereses comerciales o electoralistas. El caso es que (en lo que a Cádiz respecta, y me temo que en lo que respecta a muchas otras zonas y comarcas españolas) la mayor parte de los archivos sonoros permanecen inéditos.
Pese a las publicaciones textuales de sus fondos, el archivo de la Fundación Machado resulta hoy por hoy inaccesible para la investigación, lo que reclama una digitalización urgente que haga posible su consulta. Por lo que sé, es probable que la recolección más completa de Cádiz sea la de José Manuel Fraile, cuya fonoteca particular atesora miles de registros de todas las zonas de la provincia, con el añadido de que este investigador, en casi cuarenta años de trabajos de campo, nunca ha discriminado éste o aquél género, por lo que de su archivo puede extraerse el retrato más completo y riguroso de la tradición oral gaditana: romancero, cancionero lírico, repertorio infantil, oraciones, ensalmos, conjuros, usos y costumbres, etc. A la fonoteca de José Manuel Fraile pertenece también una buena parte del riquísimo corpus recogido en un enclave gaditano donde la conciencia patrimonial de sus habitantes resulta excepcional: Arcos de la Frontera. Aparte de las encuestas realizadas en este enclave por Fraile en los años ochenta del pasado siglo, este investigador y yo misma llevamos a cabo varias recolecciones sistemáticas entre 2006 y 2010, cuyos frondosos resultados aguardan la posibilidad de hacerse públicos y ponerse al servicio de la investigación. De mi colección particular sólo están publicados (y sin registros sonoros) algunos romances de Jerez, y una mínima parte del repertorio infantil (Ruiz, 2009). De mi fonoteca destacaría los amplísimos corpus romancísticos y líricos de Jerez y Arcos de la Frontera y el corpus de romances, canciones y retahílas infantiles de toda la provincia. Por último, quiero hacer referencia a la imponente colección de textos infantiles que Juan Ignacio Pérez y Ana María Martínez lograron reunir en más de veinte años de dedicación desde WebLitoral, un corpus ante el que deberíamos ser especialmente sensibles y que necesita con urgencia un tratamiento investigador tan riguroso como el que han merecido otras parcelas de la tradición oral
En la cárcel, en 1825, y de boca de dos gitanos (Curro el Moreno y Pepe Sánchez) escucha el bibliófilo Bartolomé José Gallardo los primeros romances de los que se tiene noticia en la tradición oral moderna: Gerineldo y La Condesita (De la Vega, 2017: 39-47). Aparte de la mención a los mismos temas romancísticos que hace Serafín Estébanez Calderón en sus Escenas andaluzas (1847), no volvemos a tener noticia de un repertorio específico adscrito al cante gitano-flamenco hasta 1916, momento en el que irrumpe —de forma deslumbrante— en los estudios del género Juan José Niño, considerado «el más grande romancista gitano-andaluz» (Catarella, 1989).
Uno de los colaboradores más entusiastas de Menéndez Pidal, Manuel Manrique de Lara, recoge en la Sevilla de 1916 uno de los repertorios individuales más significativos para el estudio del romancero hispánico. Se lo transmite al colector Juan José Niño, de 57 años en aquellos momentos, gitano, nacido en El Puerto de Santa María (Cádiz) y perteneciente a una extensa familia de romancistas. Juan José Niño le canta (o le recita) a Manrique de Lara una veintena de romances que abarcan diversas ramas de la tradición (el romancero viejo, el juglaresco, el de cordel...), pero que sobre todo componen un repertorio extraño a la tradición oral moderna y bastante ajeno al resto de la tradición oral andaluza (Catarella, 1993). Hay, en este corpus, algunos temas históricos (vinculados a la figura de Bernardo del Carpio, del Cid o de doña Urraca) y carolingios (Belardo y Valdovinos, Gaiferos libera a Melisendra o Durandarte envía su corazón a Belerma) que evidencian una transmisión muy particular, hermética y familiar, endogámica, tras de la cual parece latir una conciencia patrimonial similar, por ejemplo, a la que ha ido manteniendo la transmisión romancística entre los colectivos sefarditas de la diáspora.
El repertorio de Juan José Niño habría quedado como una extraña excepción en la historia de la recolección del romancero a no ser por los trabajos de Luis Suárez Ávila, que a partir de 1958 entrevista, primero en El Puerto de Santa María a varios transmisores vinculados familiarmente con Niño, y, en años sucesivos, a gitanos de Puerto Real, Sanlúcar, Lebrija, Alcalá o Triana, herederos todos del mismo singular repertorio romancístico.
A grandes rasgos —y basándome en las conclusiones de los diversos trabajos de Suárez Ávila— podría afirmarse que existe un romancero gitano constituido por un corpus de baladas de naturaleza épica e histórica, extintas en el entorno folklórico andaluz, transmitidas como patrimonio étnico-familiar al menos desde el siglo XVII y ajustadas, en su actualización, a la forma del «corrido», tipología de cante jondo igualmente conocida como «corrida» o «carrerilla» (Blas Vega, 1982).
Aparte del mantenimiento entre algunas familias gitanas de este particular repertorio, el romancero se ha transmitido —y se sigue transmitiendo— en el ámbito del flamenco de acuerdo a otras coordenadas. Atañe este caso al nivel común o folklórico del género, es decir, a romances compartidos por la tradición panhispánica en general, y se adscribe a la vertiente más socializadora y festiva del cante flamenco.
Sabido es que el cante flamenco es omnívoro, que ha mostrado desde siempre una enorme capacidad para nutrirse del cancionero no específicamente gitano de su entorno. Desde este punto de vista, el repertorio flamenco bajo-andaluz ofrece un muestrario interminable de romances (o, más bien, de fragmentos de romances) adaptados a los ritmos básicos de la bulería.
El cante festero flamenco —la bulería en primer lugar— evidencia un interés por el texto más rítmico-fónico que conceptual, amén de una vocación sustancial por ser acompañamiento del baile. Atendiendo a tales objetivos, el uso del romance se basa en una selección ocasional de fragmentos, normalmente cuartetas (pareados romancísticos), que se engarzan de modo más o menos arbitrario conformando un texto en el que también cabe la posibilidad de incluir fragmentos líricos o estribillos de diversa procedencia (Suárez Ávila, 1989: 580-583; Bonet y Ruiz, 1989). Los últimos estudios sobre el fragmentarismo que sufre el romancero en su adaptación al flamenco se basan en la consideración del flamenco como un «arte performativo». Desde tal punto de vista, resulta muy interesante observar cómo una interpretación concreta selecciona aquellos fragmentos romancísticos en los que el símbolo es capaz de condensar los significados necesarios para la expresión lírica que el cante persigue (Homann, 2021: 67-168). Esta orientación investigadora evidencia de modo notable la condición proteica del romancero, su capacidad extraordinaria para metamorfosearse y adaptarse a los contextos más diversos.
Donde ya todo el romancero está olvidado, quedan aún los niños cantando su pequeño repertorio. La última transformación de un romance y su último éxito es el llegar a convertirse en un juego de niños.
(Menéndez Pidal)
Escondido, la mayoría de las veces, en capítulos marginales o en apartados secundarios de los grandes repertorios romancísticos, el romancero infantil (RI) intenta contarnos desde hace demasiado tiempo la pequeña historia del género, el discurrir de la voz tradicional que se desliza en los juegos de los niños, en el primer aprendizaje de la memoria, en el inicial encuentro que todos tenemos con la literatura antes de que los libros y la lectura nos apaguen la canción.
Ni siquiera la creciente atención prestada a la literatura infantil desde el siglo XIX ha llegado a solventar este olvido. Los románticos primero, luego los folkloristas, y más tarde todos cuantos se fueron acercando a la ficción literaria oral de o para los niños se han ocupado, antes que del RI, de los cuentos, de las leyendas o incluso de la lírica (Pelegrín, 1996: 229-232), manteniendo un silencio injusto sobre la narrativa en verso. ¿Inexplicable? Quizás no tanto. El volumen y el peso específico del romancero tradicional hispánico es tan imponente que probablemente esa grandeza haya eclipsado unas versiones —las infantiles— que a simple vista parecen no ofrecer más que un estado deteriorado de los grandes relatos; apariencia deshilachada la de tales versiones, que llevó a Menéndez Pidal a hablar de ellas como representantes del «grado cero» de la transmisión (1968: 385-389), y a bastantes de los investigadores posteriores a dar por válida esta misma opinión, a ratificarla, y a hablar de «infantilización del romancero» cuando se encontraban ante textos que, por una u otra razón, evidenciaban haber perdido sus posibilidades de variabilidad.
Para quebrar esta visión casi automatizada del RI fue crucial empezar a entender el repertorio poético infantil como un corpus de dimensiones diversas, no determinado única y estrictamente por la palabra, y desde luego sujeto a unas coordenadas recreadoras particulares. Resultaron decisivas aproximaciones que observaban, por primera vez, al texto infantil como etnotexto, esto es, performance, y, por tanto, confluencia de elementos musicales, gestuales, lúdicos y literarios; e igualmente fueron importantes ciertas reflexiones que iban poniendo el acento en la creatividad del canto de los niños y en trascender cierta visión simplista de lo «no lógico». El cambio de perspectiva (alentado en buena medida por la psicología, la pedagogía y la antropología) se fue materializando en las investigaciones de Pelegrín y Frenk, y consolidando con los trabajos de Cerrillo y Díaz Viana. En los últimos veinte o treinta años la mirada sobre el RI ha ido haciéndose más dúctil y comprensiva, quizás incluso la mirada sobre el romancero tradicional ha perdido cierta rigidez filológica y malsana, desde la comprensión de que estamos ante un corpus que definitivamente se extingue de la oralidad, pero que, a la vez, no deja de sorprendernos a cada momento por su voluntad proteica, por su capacidad inagotable de sobrevivir de mil formas distintas (Chicote, 2012).
A estas alturas, pues, parece insoslayable la afirmación de que el RI representa (es, de hecho) un nivel singular de la tradición, sometido en su transmisión a las mismas fuerzas que rigen la dinámica de la oralidad, la herencia y la innovación, pero manteniendo respecto a estas un equilibrio distinto al que hemos dado por canónico en el romancero. De tal modo, el RI pone en funcionamiento de modo extremo mecanismos que en el repertorio adulto funcionan de manera mesurada o «lógica» (la fragmentación, la simplificación fabulística, la contaminación, etc.), traspasa las fronteras entre lírica y narrativa continuamente y con poco respeto a los cánones genéricos y, en suma, manipula el relato romancístico, no según puntos de vista morales o ideológicos, no según coordenadas temporales o geográficas, sino atendiendo a la conveniencia del juego y buscando siempre satisfacer la necesidad lúdica del imaginario humano.
Esta naturaleza peculiar del repertorio conlleva ciertas dificultades específicas a la hora de catalogarlo y de intentar trazar su poética. También conlleva la asunción de algunos atrevimientos que pueden parecer erráticos o peregrinos a la filología más convencional, y desde luego implica aventurarse, de vez en cuando, en hipótesis que futuras investigaciones darán por ciertas o erróneas a su debido tiempo. Todo eso —creo— merece la pena si de una vez por todas los estudios romancísticos atienden a ese Culantrillo que lleva siglos llamando a la puerta.
Catálogo y poética del Romancero infantil (Ruiz, 2023) es una primera propuesta de catalogación del RI, así como un trazado inicial de la poética de este nivel de la tradición. El catálogo reúne 82 temas romancísticos documentados —con mayor o menor abundancia— en el contexto lúdico de la infancia y representados con versiones españolas, portuguesas, americanas y sefardíes. El estudio aborda lo relativo a temas, motivos y símbolos presentes en el repertorio y asimismo plantea una tipología de las posibles estructuras que el romance adopta en su transmisión infantil. De nuevo, el romance revela en este contexto transmisor sus capacidades infinitas de metamorfosis.