Esta ponencia trata el complejo pasaje transhistórico y transespacial del romancero a América desde los albores de la conquista hasta nuestros días en todo el ámbito de dispersión de la lengua española. Sus consecutivas resemantizaciones y reformulaciones posibilitaron la supervivencia del género en contextos socio-culturales diversos y en diferentes formatos desde la transmisión oral de las comunidades tradicionales, hasta la escritura y las medializaciones audiovisuales propias de la cultura de masas en los entornos urbanos.
El romancero resulta un género especialmente apropiado para pensar el lema de este IX Congreso Internacional de la Lengua Española (Cádiz 2023), «Lengua española, mestizaje e interculturalidad /Historia y futuro».
Su carácter transtemporal, desde la Edad Media hasta el presente, y transespacial, desde Europa a América, pero también África y Asia Menor, lo convierten en el género poético popular de mayor alcance en el mundo occidental. Se ha señalado reiteradamente que, a través del ritmo octosilábico de sus versos, fue el vehículo más idóneo para la transmisión de la lengua y la cultura hablada en español. Poesía popular-tradicional de transmisión oral, y también reproducida en fijaciones impresas populares, fue objeto de reelaboraciones en este y el otro lado del Atlántico por parte de poetas letrados desde los cancioneros, desde el Siglo de Oro hasta el siglo XX, desde Cervantes o Lope de Vega, hasta el Romancero gitano de Federico García Lorca y los Romances del río Seco de Leopoldo Lugones.
Samuel Armistead, uno de los principales especialistas en el estudio del romancero, dice en su prefacio al Romancero tradicional de Costa Rica de Cruz-Sáenz:
Las lenguas hispánicas y el romancero tradicional constituyen dos fenómenos inseparables y dondequiera que se dé uno de ellos es del todo punto excepcional el que no se encuentre tarde o temprano el otro.
(Armistead, 1986, xi)
Este enunciado parece desgajarse de lo que mucho antes había expresado Menéndez Pidal:
El romancero se encontrará vivo en cualquier parte de América como haya quien quiera y sepa buscarlo.
(1953, II, 344)
A principios de siglo, estas palabras de Menéndez Pidal alentaban a los folkloristas americanos a la recolección de romances. En cambio, la afirmación de Armistead años más tarde es taxativa: se ha confirmado la existencia del fenómeno romancístico en correlación directa con la difusión de las lenguas hispánicas, ya sea en la península ibérica, como en el ámbito luso-brasileño, las comunidades sefardíes, o los países de América Latina. Y si bien quedan muchos interrogantes por esclarecer, es materia verificable la existencia de un abundante corpus romancístico en América, de características diferenciadas que nutre y complejiza los abordajes del género.
En esta oportunidad voy a efectuar dos calas puntuales en la dilatada historia del romancero en América: la fijación del género en las crónicas de Indias y las reelaboraciones sufridas en los siglos XIX en relación con los procesos sociohistóricos de las jóvenes naciones hispanoamericanas.
La conquista de América tuvo inmediatamente un correlato discursivo: las crónicas. De hecho, contamos con testimonios directos de las acciones llevadas a cabo y las impresiones suscitadas por el Nuevo Mundo a través del Diario de Cristóbal Colón y las Cartas de relación de Hernán Cortés. Casi simultáneamente, múltiples textos escritos en España o América, procedentes de la pluma de testigos presenciales o de cronistas profesionales, dan cuenta de hechos y situaciones según diferentes visiones del proceso que atienden a intereses puntuales de orden político, religioso y de defensa de posiciones individuales.
En tanto género a través del cual se posibilita la experiencia de la conquista, la crónica mantiene con el romance una relación manifiesta. En efecto, las referencias al romancero aparecen asimiladas a la narración de los acontecimientos e ilustran la confluencia de materia narrativa y convenciones genéricas de distinta procedencia en la creación del discurso cronístico americano. La Historia verdadera de Bernal Díaz del Castillo (1966) es un ejemplo pertinente de este fenómeno: ofrece reiteradamente versos de romances integrados al texto historiográfico, de lo que podemos denominar la memoria romancística de los cronistas de Indias, citando múltiples ejemplos de romances recitados por conquistadores de la talla de Cortés o Almagro, referidos, además, a episodios clave del desarrollo de la lucha contra los indios.
Una mención romancística de especial interés es la que aparece en el capítulo CXLV con referencia a la huida de las tropas españolas de la ciudad de México. El cronista ilustra el relato con un romance noticiero de factura americana referido a Hernán Cortés, tantas veces aludido en enfoques americanistas del romancero, y a continuación se cita el romance de materia clásica Mira Nero de Tarpeya, en referencia dialógica, como se verá ahora, con la obra de Fray Bartolomé de las Casas, aunque con signo opuesto.
...y en ese instante suspiró Cortés con una muy gran tristeza, muy mayor que la que antes traía, por los hombres que le mataron antes que en alto cu subiese; y desde entonces dijeron un cantar o romance:
En Tacuba está Cortés
Con su escuadrón esforzado
Triste estaba y muy penoso,
Triste y con gran cuidado,La una mano en la mejilla,
Y la otra en el costado, etc.Acuérdome que entonces le dijo un soldado que se decía el bachiller Alonso Pérez, que después de ganada Nueva España fue fiscal y vecino de México: Señor capitán, no esté Vuestra Merced tan triste, que en las guerras estas cosas suelen acaecer, y no se dirá por vuestra merced: Mira Nero de Tarpeya a Roma cómo se ardía.
(Díaz del Castillo, 1966: cap. CXLV)
La cita de Bernal Díaz es respuesta, en diálogo contrapuntístico, a fray Bartolomé de las Casas. En La brevísima relación de la destrucción de Indias el mismo romance está en labios de Cortés en un contexto totalmente opuesto.
Después de la matanza de los aborígenes resistentes en Cholula, las Casas (1982: 103) hace uso del romance en su relato con clara intención de desacreditar al causante de los hechos:
dícese que, estando metiendo a espada los cinco o seis mil hombres, estaba cantando el capitán de los españoles:
Mira Nero de Tarpeya a Roma cómo se ardía,
gritos dan niños y viejos y él de nada se dolía.
Por su parte, Bernal Díaz del Castillo (1966, cap. LXXXIII) justifica la matanza y atribuye la mayor responsabilidad a los jefes tlastaltecas, a modo de respuesta a las Casas:
Pasemos adelante y digamos que estas fueron las grandes crueldades que escribe y nunca acaba de decir el señor obispo de Chiapa, don Fray Bartolomé de las Casas; porque afirma y dice que sin causa ninguna, sino por nuestro pasatiempo y porque se nos antojó, se hizo aquel castigo; y aun dícelo por arte en su libro a quien no lo vio ni lo sabe, que les hará creer que es as´aquello y otras crueldades que escribe, siendo todo al revés, y no pasó como lo escribe...
Asistimos, entonces, a la utilización de un mismo romance con el fin de resaltar dos aspectos opuestos atribuidos a un mismo personaje histórico: su humanidad y su crueldad.
La gran popularidad del romance de Nerón permitió su inclusión en uno y otro pasaje. La alusión al incendio de Roma como una situación de desastre se homologaba con los acontecimientos mexicanos. Sin embargo, más allá de esa similitud general, una lectura atenta del romance permite establecer que su contenido no se adecua estrictamente a ninguno de los dos contextos en que aparece. Bernal Díaz alude a un momento de tristeza de Cortés ante la matanza de sus hombres que no condice con la ausencia de culpa en el personaje del romance, quien «de nada se dolía», verso que por otra parte no es citado por el cronista, quizás consciente de la incongruencia de sentido. Bartolomé de Las Casas lo emplea, ya en cita más extensa, para referirse a la crueldad de Cortés, pero tal como señala Menéndez Pidal (1953: II, 227-228), no repara en que el romance no queda bien en boca del que no se dolía, sino de aquel que acusa la conducta equívoca, o sea en la construcción discursiva del cronista que decide emplear el romance para ilustrar la acción narrada.
Al igual que lo ocurrido en la península ibérica, el género continuó transmitiéndose en América a lo largo de los siglos. En algunos países, a fines del siglo XIX y durante la primera mitad del siguiente, la gran afluencia de inmigración española, debida primero a la crisis económica y luego a las consecuencias político-sociales de la Guerra Civil, revitalizó significativamente la vena del romancero americano. La llegada de nuevos portadores tradicionales produjo un fenómeno común a nuestro continente: la convivencia de versiones de un mismo tema romancístico, expresadas en diferentes grados de tradicionalización, procedentes unas de la época colonial y otras de la inmigración reciente.
Los romances transitan su recorrido por los Andes, las pampas y selvas americanas. Se enraízan hondamente en la memoria popular, afloran en sus costumbres y conforman una importante rama de su tradición poética. Pero este romance americano es un romance proteico. Se presenta tanto en la forma heredada de sus congéneres europeos como diversificado en múltiples géneros: se engarza en coplas, se disfraza en payadas o salpica versos de cielitos y vidalas. El romance, entonces, continúa su fluir tradicional en América en dos vertientes fundamentales: una hispánica, caracterizada por la transmisión de los temas y motivos derivados de la España medieval, y una propiamente americana, en la que las funciones del género romancístico se han traspasado a otros géneros narrativos de desarrollo vernáculo, cuyo desarrollo está relacionado con los avatares de la historia del nuevo continente.
En cuanto a la primera de estas dos vertientes, los antiguos poemas medievales, que tenían una función primigenia de información y entretenimiento pierden en el Nuevo Mundo el carácter informativo. Alejadas del escenario de los hechos que los produjeron, las hazañas del Cid, Roldán o el moro Abenámar ya no tienen valor en tanto cantos noticieros, pero mantienen la segunda función, la de entretener, porque su temática se adecua al carácter de aventura que la empresa americana, adquiere para la ideología dominante, con valores semejantes a los del momento histórico en que habían nacido.
A través de esta función de entretenimiento, los romances «prenden» en las tierras americanas, se transmiten de generación en generación, de españoles a criollos, aunque, como ya ha sido mencionado, solo excepcionalmente surgen nuevos temas expresados en la estructura métrica tradicional de versos octosílabos monorrimos asonantados. Se documentan muy escasamente temas autóctonos nuevos, surgidos de los hechos de la conquista y, en menor grado aún, estos poemas evidencian un proceso de tradicionalización (González Pérez, 2003: 54).
En términos homólogos a lo que sucede en España, las referencias romancísticas se acallan en América en el siglo XVIII y vuelven a aparecer tímidamente a fines del siglo xix. Dicho siglo, si bien parco en documentaciones de romances españoles, ofrecerá abundantes muestras de géneros tradicionales que se constituyen en proyecciones del romancero con funcionalidad análoga. Se trata, entonces, de la segunda de las dos vertientes nombradas arriba. Se pone de manifiesto claramente la doble complejidad antes señalada, ya que se documentan conjuntamente textos capaces de recibir motivos varios, siempre que se ajusten a las reglas discursivas que prevalecen en el género, en la vertiente hispánica; y textos que, si bien están conectados funcionalmente con los primeros, han evolucionado hacia diferentes motivos y nuevas estructuras discursivas: las «proyecciones americanas».
En el marco del proceso de independencia de los países americanos y sujetos a las particularidades de la cultura tradicional de cada región, aparecen temas narrativos con función noticiera, herederos de los romances hispánicos, de temática histórico-novelesca relacionada con los acontecimientos locales y articulados en una nueva estructura prosódica y formulística. Las dos proyecciones más importantes del romance en nuestro continente son el corrido, máxima expresión popular de la Revolución mexicana (Mendoza, 1939), y el romance criollo, género característico de la poesía tradicional argentina.
El corrido es una de las expresiones de mayor alcance de la literatura popular mexicana. El género alcanza su plenitud hacia 1870 y logra con la Revolución su verdadera autonomía y sentido épico. Vicente Mendoza, el estudioso más prominente del género, sostiene que éste deriva del romance español oral que evoluciona en distintas direcciones. Aunque en ocasiones se ofrecen tratamientos particulares de los mismos temas, es innegable la distancia entre uno y otro género. Las diferencias entre romance y corrido consisten fundamentalmente en que la serie monorrima asonantada es reemplazada en el corrido por cuartetas en las que alternan rimas asonantes y consonantes; y, en el plano discursivo, el desarrollo elíptico y altamente connotativo del romance es cambiado en el corrido por una narración pormenorizada y explícita de los hechos. La difusión del corrido está estrechamente ligada a los mecanismos de la cultura de masas: la impresión de los poemas en hojas sueltas en muchos casos acompañados de imágenes, la comercialización de estos impresos, la reproducción de los cantos en medios audiovisuales —radio, discografía y televisión— y la constante circulación de los portadores entre el ámbito rural y el ámbito urbano. Los corridos pueden tener carácter épico, lírico o narrativo y son parte integral de la vida del pueblo y de sus expresiones. Registran todos los elementos de interés colectivo: episodios históricos, héroes y caudillos, bandoleros, toreros, hechos sobrenaturales y terroríficos, crímenes, persecuciones y raptos, accidentes, desastres y tragedias pasionales. Mientras que los corridos de carácter épico tuvieron gran popularidad en las primeras décadas del siglo XX en el marco revolucionario, los de tema novelesco perduran hasta el presente, en especial los de bandoleros. que han desarrollado una vertiente denominada narcocorrido que resignifica una serie de tópicos y motivos referidos al tráfico de drogas en la frontera entre México Estados Unidos, de actual vigencia en medios audiovisuales a través de discos, actuaciones en vivo y miles de reproducciones en internet.
La capacidad de metamorfosis del romancero puede ser ejemplificada en la región austral del continente americano con otro género que creció en popularidad a lo largo del siglo XIX: el romance criollo.
Los romances criollos son denominados con una constelación de términos por sus transmisores: avería (especialmente a los matonescos), corrido, letra (ya presente en el Siglo de Oro español), verso, versada, compuesto (en el litoral argentino), argumento (denominación muy difundida que recoge Hernández en el Martín Fierro). El romance criollo puede ser definido como una composición de género narrativo, con forma 8abcbdefeghih, en la que está presente la división en cuartetas quizás en consonancia con el aspecto semántico-estructural de los romances hispánicos, sobre todo con los corridos o romances-corridos de Extremadura y Andalucía (Fernández Latour, 1969). De acuerdo con su distribución temática, los romances criollos se pueden clasificar en: noticieros, imaginativos y sagrados.
Para comprender la integración de estos cantares en el contexto histórico, social y cultural argentino, sirve recordar las palabras muy significativas de Sarmiento (1979) en su Facundo. Allí se esboza una imagen del gaucho cantor:
«El cantor». Aquí tenéis la idealización de aquella vida de revueltas, de civilización, de barbarie, y de peligros. El gaucho cantor es el mismo bardo, el vate, el trovador de la Edad Media, que se mueve en la misma escena, entre las luchas de las ciudades y el feudalismo de los campos, entre la vida que se va y la vida que se acerca. El cantor anda de pago en pago, 'de tapera en galpón', cantando sus héroes de la pampa perseguidos por la justicia, los llantos de la viuda a quien los indios robaron sus hijos en un malón reciente, la derrota y la muerte del valiente Rauch, la catástrofe de Facundo Quiroga y la suerte que cupo a Santos Pérez. El cantor está haciendo candorosamente el mismo trabajo de crónica, costumbres, historia, biografía que el bardo de la edad media, y sus versos serían recogidos más tarde como los documentos y datos en que habría de apoyarse el historiador futuro, si a su lado no estuviera otra sociedad culta, con mayor inteligencia de los hechos, que la que el infeliz despliega en sus rapsodias ingenuas.
En este fragmento antológico por sus implicancias históricas y culturales, Sarmiento esboza una preciada imagen del gaucho cantor, en un espectro de conexiones con los viejos juglares. Desde un marcado centrismo cultural, esboza su percepción de la barbarie a partir del establecimiento de analogías con el período medieval. La poesía narrativa tradicional, y por extensión el romancero, se presenta en esta descripción como el medio de fijación poética de acontecimientos locales. No serán los grandes hechos de la historia nacional, como tampoco lo fueron en España, los que registra el romancero criollo, sino las aventuras de los gauchos, los acontecimientos del pago o las luchas entre los caudillejos los que conformarán la materia del poema. En este sentido, el romance «criollo» se relaciona con los romances épicos medievales, que también han olvidado los grandes personajes históricos para fijar su atención en lo local, para contarnos la historia chica de la aldea.
El texto de Sarmiento manifiesta sin duda un reduccionismo histórico que condice con el proyecto de insertar a la Argentina en la modernidad europea estableciendo analogías en el devenir occidental. Años después, los artífices de este mismo proyecto, en el momento en que percibían el riesgo de disgregación que podía provocar la llegada multitudinaria a nuestro país de hombres y mujeres de diferentes culturas europeas, captaron a su vez la posible funcionalidad de prácticas arraigadas en la faz «bárbara» para afianzar la construcción del «ser nacional» y recurrieron a la poesía narrativa tradicional como vehículo integrador.
En segundo término, ya circunscribiéndonos al campo específico de lo literario, la cita de Facundo remite a una característica específica que tendrá el estudio del romancero en Argentina: la indiferenciación genérica entre las distintas manifestaciones de la poesía narrativa tradicional (romancero hispánico y géneros afines de génesis vernácula) junto con el privilegio que se le otorgó al estudio de estos últimos, aunque siempre continuaron asociados en el marco teórico a sus congéneres peninsulares.
Por último, el pasaje del Facundo remite una vez más a la música como componente constitutivo de la poesía popular. Como en el caso de las manifestaciones medievales y renacentistas, para el siglo XIX contamos con pocas documentaciones de melodías y no podemos afirmar con certeza si estos poemas se cantaban o se recitaban con acompañamiento de guitarra.
También forman parte de los cantares noticieros los matonescos, de idéntica factura que los históricos. Se pueden establecer conexiones entre los romances criollos de tema matonesco y los españoles de bandoleros, aunque difieren en la caracterización del héroe. El romance matonesco tiene por protagonista a un joven humilde y bondadoso que circunstancialmente cae en desgracia ante la justicia y a partir de entonces debe huir. Son elementos constantes la exaltación y el orgullo por la valentía, la crítica a los abusos de quienes detentan el poder, el valor del caballo, el juego y la pérdida temporal de noticias sobre el protagonista. En estos poemas el hombre aparece como agente pasivo del destino y está obligado a cumplir su suerte. Dichas características permiten establecer una estrecha relación entre estos cantares y el Martín Fierro. Es evidente la similitud en cuanto a la conformación del héroe y el desarrollo del conflicto. En cambio, lo que aparece como un rasgo típicamente diferenciador es la convención idiomática utilizada por Hernández, propia de la literatura gauchesca culta, y ausente totalmente en los poemas tradicionales.
Una vez más las múltiples metamorfosis del romancero en América permiten introducirnos en el devenir de un género que opera como síntesis de las transformaciones culturales, en el sentido hegeliano del término, ya que esa síntesis nunca marca un punto de llegada definitivo sino un punto de partida hacia renovadas transformaciones.