Los estudios sobre la arquitectura de la época barroca iberoamericana han puesto foco, casi en su exclusividad, en reconocer y parcelar épocas, estilos, proporciones e iconografías que, si bien nos dan luces de la existencia de un lenguaje mestizo en ciernes, no abordan las narrativas espaciales ni las dinámicas urbanas que el ciudadano americano iba corporizando mientras constituía su identidad. Proponemos nosotros abordar la arquitectura no desde su esencia material escindible en fragmentos, sino como uno de los principales componentes constitutivo de las atmósferas barrocas en donde la convergencia de estímulos multisensoriales propició el modelamiento estético de una nueva realidad continental.
Cuando Cervantes regresó de su cautiverio en Argel y empezó a tejer el entramado de su novela pastoril La Galatea, Arequipa, la ciudad de la que provengo, tenía apenas cuatro décadas de fundada y menos de diez mil habitantes. Sin haber pisado jamás territorio americano el escritor complutense recibió noticias de ese lejano pueblo de ultramar y le atribuyó en su novela, al poeta Diego Martínez de Ribera, la gloria de haber producido, «por su divino ingenio»(Cervantes, s. f.), una eterna primavera en Arequipa.
Esa lejana reseña a la benevolencia climática que cruzó el Atlántico para admiración de los peninsulares nos recuerda la importancia de lo incorpóreo para cualificar un lugar. Un siglo después de aquella referencia cervantina ya no era la primavera perpetua lo único a destacar en Arequipa. La ciudad sureña se transformó en pocas décadas en una de las principales urbes del virreinato y en centro de confluencia de componentes sociales, étnicos, económicos, los cuales, bajo la atmósfera del proyecto barroco, sintetizaron uno de los productos culturales más auténticos de la época colonial.
Durante los siglos XVII y XVIII las ciudades americanas de fundación hispana ajustaron sus identidades en función a los intereses monárquicos y eclesiásticos, pero también a las microhistorias extraídas desde las coyunturas contextuales y de las atmósferas locales. Sus diversas manifestaciones físicas quedaron insufladas de una personalidad tan auténtica que reverberó durante siglos. Dentro de ello, la arquitectura y el urbanismo adquirieron un lenguaje explícito sentenciado por las élites de poder y de un lenguaje implícito propio de su realidad geográfica y de la idiosincrasia regional.
No es discutible la importancia que tuvo el proyecto cultural del barroco americano para la gesta de una cultura americana propia e integrada. Así lo reconocieron también académicos tanto europeos como americanos, los cuales desde las primeras décadas del siglo XX se impusieron la tarea de relevar, segmentar, clasificar, atribuir y recomponer narrativas de inspiración occidental centrándose en la iconografía depositada en portadas, ventanas y otros fragmentos diseminados por los antiguos edificios coloniales.
Esa fijación por la parte derivó en el descuido del todo. Amparados en los medios analíticos de raigambre científica se descompuso el artefacto y se veneró la pieza, alejándose así de las consideración dinámicas y vinculantes del habitar arquitectónico que es de donde emanan sus formas de comunicación más profundas y duraderas.
Pues, ¿qué pueden ser capaces de decirnos hoy en día un conjunto de símbolos tallados en piedra que encadenaron discursos de culturas extintas o de instituciones hoy en día transmutadas? ¿Debemos reconocer entonces que habitamos cascos históricos silentes o, en el mejor de los casos, declamadores de discursos anacrónicos o encriptados? Sin desmerecer las cualidades artísticas, arquitectónicas y estéticas de las portadas, que a mí mismo me ha ocupado un buen tiempo, creo que es hora de abrir el campo de posibilidades que supone el reconocer, de una manera multisensorial, los componentes constitutivos de las atmósferas barrocas y descifrar el lenguaje implícito que todavía guarda la esencia material de nuestro patrimonio construido.
Convengamos que ninguna ciudad ni edificio es capaz de transmitir algo si no cuenta con la complicidad de quien los habita. Los pintores americanos de los siglos XVII y XVIII fueron lo suficientemente sensibles para percatarse que tanto las calles rígidas como las plazas cuadradas propias del urbanismo fundacional hispano estaban siempre nutridas por la vitalidad de la gente respetando los patrones de la cotidianeidad o del ritual. Podemos entonces entender las trazas de nuestras ciudades americanas como una partitura o como campo neutro con la capacidad de articular colores, formas, ritmos, y movimientos proclives al acontecimiento.
El barroco, época de la fiesta callejera y del rito urbano, tiene a la arquitectura como cómplice para la ejecución de toda suerte de prácticas codificadas que adquieren valor simbólico. El ciudadano algunas veces es actor y otras, espectador en un teatro público en donde las fachadas de los edificios devienen en escenarios transformados por atavíos efímeros reinventándose simbólicamente. En su libro IV de mitologías (Lévi-Strauss et al., 2006), en donde intenta desvelar la esencia del del ser humano, Lévi-Strauss nos informa que los rituales se concretan bajo procedimientos específicos, en donde el movimiento y hasta el gesto reemplazan a las palabras. Cabría entonces adentrase más en el estudio de las performances del ritual barroco dentro y fuera de los edificios para visibilizar un lenguaje de mayor vitalidad que aquel que está impregnado en los muros.
El lenguaje de la arquitectura es más de usos que de formas. Durante el siglo XVI, como parte de las políticas de ordenamiento territorial impuestas por la Corona española, se concretaron modelos urbanos capaces de concentrar en áreas reducidas a la población andina que se encontraba diseminada por los diferentes pisos ecológicos de la abrupta geografía andina. El sistema de «reducciones» o «pueblos de indios» fue tan eficiente como opresor. Sin embargo, durante los siglos XVII y XVII, bajo una misma realidad física emergen nuevos usos, patrones y modos de ocupación espacial fomentados por el proyecto barroco. Los bailes, los cantos, las performances, que hoy en día buscamos conservar al ser consideradas como parte de nuestro patrimonio inmaterial, surgieron desde ese momento liberador ante las estructuras opresivas de las primeras décadas de conquista. El urbanismo de conquista devino en escenario y se concatenó con estructuras inmateriales sentenciadas desde los modos propios de habitar de una población indígena y mestiza identificada ya con su territorio.
Una vez agotado el tema físico, correspondería pues cartografiar y hacer visibles los modos en que recorridos, vectores y fuerzas simbólicas se engarzan en la grilla urbana, en las calles y en las plazas, descubriendo así los patrones y relaciones intersubjetivas en donde se condensaron nuestras formas más profundas de apropiación e identidad espacial. Tengo la certeza de que existe un mapa emocional tallado en un cuerpo social iberoamericano que ha sabido transmitirlo de generación a generación y, a partir de esos momentos germinales, seguimos reiterando movimientos, manteniendo gestos, conservando hábitos y practicando fragmentos de rituales de los cuales ignoramos su procedencia.
Es cierto que una buena parte de los rituales barrocos han desaparecido o están en vías de extinción. No es mi intención salir a defender prácticas que enarbolaban discursos hoy en día anacrónicos. Sin embargo, aliento la revisión de sus mecanismos, de su gramática capaz de construir una narrativa urbana vinculante a las estructuras físicas de nuestros pueblos. La enseñanza de aproximarnos a la arquitectura no desde la racionalidad académica sino desde la experiencia comunitaria vívida y corporal debiera servir de ejemplo a las formas de habitar contemporáneas sumidas bajo la tiranía del individualismo del consumo y del descarte.
La ciudad contemporánea prescinde ahora del ritual, los desplazamientos ya no recrean estructuras capaces de activar historias o evidenciar la presencia de espacios o formas arquitectónicas. El movimiento en las urbes actuales tiene fines prácticos y carece de ritmo. El cuerpo del ciudadano ya no sintoniza ni con la arquitectura ni con la atmósfera de su continente urbano. En su libro quizá menos conocido el filósofo urbano Henry Lefebvre (2004) advirtió la necesidad de crear una ciencia de los ritmos, en Ritmo-análisis el francés evidencia la importancia de estudiar los modos en que los ritmos articulan al ser humano con un espacio y con un tiempo y cómo estos son los mediadores más eficientes para el establecimiento de las relaciones sintónicas entre los espacios y los cuerpos. Así nos lo recuerda también el poeta Rubén Darío (2016: 236) cuando dice:
Ama tu ritmo y ritma tus acciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones.
La celeste unidad que presupones
hará brotar en ti mundos diversos,
y al resonar tus números dispersos
pitagoriza en tus constelaciones.
Víctor Turner le atribuye al rito la capacidad de almacenar y de transmitir información. Los símbolos del rito son pues unidades de almacenamiento que contienen información muy profunda con la capacidad de encarnarse en quien los practica (Turner, 1977). Pero para que un rito sea realmente efectivo debe tener la complicidad de una atmósfera con la suficiente capacidad de persuasión.
Una atmósfera emocional está lejos de ser un objeto concreto, pero tampoco es algo totalmente impreciso. Tonino Griffero (2013) las llama «cuasi-cosas». El filósofo italiano defiende una estética a la que la denomina como «páthica» (en alusión a esa forma de retórica aristotélica que utiliza los sentimientos para incidir en el juicio del jurado). La estética páthica es pues la relación emocional que el sujeto vive, de una manera pre racional con la obra a la que se enfrenta o con el entorno físico en el cual se halla inmerso. El proyecto barroco fue altamente efectivo en la generación de atmósferas multisensoriales que albergaban estructuras abiertas en donde se podían involucrar olores, sonidos o sabores articulados con los movimientos y gestos de los participantes. Las formas del barroco gozan de la capacidad para que las propiedades de la materia se independicen de su continente físico y se desborden en el espacio contagiando a todos los que se encuentran inmersos en él (Ríos Vizcarra y Zeballos Velarde, 2018).
El filósofo francés Gastón Bachelard elaboró todo un tratado sobre la relación de los espacios y la materia con evocaciones poéticas, imaginativas y simbólicas (1993). Así, podemos asegurar que hay un lenguaje profundo instaurado en nuestros edificios históricos con la capacidad de seguir transmitiendo información sensorial que, sin estar atada a una época o un hecho histórico, deviene en narrativas afectivas.
Ante una globalidad que impone el consumo como único discurso hegemónico y el establecimiento del espacio parcelado como mercancía, conviene refrescar nuestra mirada a las esencias del barroco. Sin temor a la fatuidad puedo asegurar que el lenguaje de la arquitectura barroca sigue vivo, pues no solamente está labrado en piedra, sino que los hispanoamericanos lo tenemos corporizado. Coincidimos entonces con el escritor peruano Alonso Cueto, el lenguaje más que en las palabras está en su gramática y en esa capacidad de desprenderse de su continente físico para fundirse en una atmósfera que nos envuelve como la primavera de una Arequipa que Cervantes, sin conocerla, admiró.