Los carnavales fueron el género festivo más popular y por lo mismo los gobernantes los concebían como idóneas fiestas de relajo para los dominados. Las carnestolendas eran intocables.

(Tord y Lazo, 1981: 237)

El protagonismo de los afroperuanos fue documentado por Juan Antonio Suardo en su Diario de Lima (1629-1639) y por Joseph de Mugaburu en su Diario de Lima (1640-1694), quienes dieron cuenta de las diversas ocasiones en las que negros, mulatos y zambos bailaron desatados por las calles de Lima, como en el aniversario de la canonización de Santa Rosa:

Sábado 9 de agosto de 1682, a las nueve de la noche, salió una máscara de más de 80 mulatos de gala y redículos y con dos carros, donde venían muchos de ellos en hábitos de mujer, bailando y con mucha algazara al son de arpas y guitarras y con muchas luces; y anduvieron por la plaza alrededor de ella. Y el señor Virrey y la señora Virreina con toda su familia estaban en los balcones, y toda la gente de la ciudad en la plaza y por las calles donde anduvo la máscara.

(Mugaburu, 1918: II, 134)

Como se puede apreciar, la combinación de música, baile, travestismo y bullicio en una fiesta religiosa solo podía tolerarse en la medida en que se trataba de una población marginal, de la cual no se esperaban comportamientos ni decentes ni convencionales. Esta suerte de condescendencia —más que tolerancia— sobre aquellas conductas podría explicarse por dos razones fundamentales. La primera, que la población negra de Lima pasó de 11.029 individuos en 1700 a 20.918 en 1790, mientras que la población blanca se mantuvo por debajo de los 19.000 (Pérez Cantó, 1982: 390). En consecuencia, la segunda fue el temor de la minoría dominante, que se vio impelida a multiplicar los espacios donde los esclavos pudieran compensar la ausencia de libertad, a través de la expansión y la diversión:

Con idéntico criterio al ya mencionado, pero esta vez de manera perdurable dado el flujo de negros bozales (los recién llegados de África), en Lima se les dio permiso a éstos para que por naciones tuvieran sus locales o cofradías en uno o más cuartos de alguna edificación. En estos recintos, cuyas paredes interiores se hallaban pintadas con las figuras de sus reyes africanos, de sus batallas y de sus costumbres tribales, los bozales de cada nación realizaban con sorprendente seriedad y remedando al protocolo señorial sus reuniones de consulta en torno a la buena marcha de su «cofradía»; luego por varias horas danzaban y cantaban hasta las siete u ocho de la mañana a los sones de un cajón, de pequeñas flautas, de una quijada de borrico. Lo más común no obstante era que la mayoría asistente espectara, profiriendo gritos de alegría, las exhibiciones de bailarines individuales que por turnos presentaban los pasos del tarengo, del caballo cojo, del don Mateo, del torito, del matamoro, del zango u otros bailes por el estilo. Es posible que a dichos locales de congreso y diversión sólo concurrieran los esclavos con mayor iniciativa propia, mas para los efectos buscados el ganar la voluntad de éstos concebidos como potenciales líderes sociales, se consideraba suficiente medio para mantener en subordinación al resto de bozales domésticos y rurales que habitaban la ciudad y sus chacras circunvecinas.

(Tord y Lazo 1981: 239)

La cita anterior se basaba en un artículo publicado por Joseph Rossi y Rubí a fines del siglo XVIII en la revista Mercurio Peruano —«Idea de las congregaciones públicas de negros bozales» (1791)— y analizado años después por Juan Carlos Estenssoro, quien confirmó que los bozales encabezaban la representación de sus «naciones» en los desfiles y bailes de carnaval, Domingo de Cuasimodo y Corpus Christi:

Los miembros de la población negra se distinguían entre sí y se agrupaban en «naciones», ya sea por el lugar de origen, por el de desembarco o el de asentamiento: terranovas, lucumes, mandingas, aubundas, carabalíes, cangaes, chalas, huarochiríes, congos y mirangas (...) La participación de los negros como grupo no solía figurar en la organización oficial de estas fiestas. Sin embargo, aprovechando la posibilidad que significaba una fiesta religiosa para una intervención espontánea, los negros aparecían en la procesión del Corpus en forma más bien política, agrupados por naciones.

(Estenssoro, 1988: 161)

Llegados a este punto, cabría preguntarse por el prestigio, la influencia y la emulación que debieron inspirar los bozales africanos entre los negros limeños, a quienes —sin duda— imitaron en su forma de bailar y quizá hasta de hablar. Los bozales tuvieron que ser un atávico espejo para sus «naciones», y por eso las comparsas de negros que bailaban en las fiestas de la Lima colonial, convocaban una ferocidad tan perdida como impostada. Joseph Rossi y Rubí los describió así en 1791:

Los súbditos de la comitiva que precede a los Reyes, van a porfía a revestirse de trajes horribles. Algunos se disfrazan de Diablos o de emplumados: otros imitan a los osos con pieles sobrepuestas: otros representan unos monstruos con cuernos, plumas de gavilanes, garras de leones, colas de serpientes. Todos van armados con arcos, flechas, garrotes y escudos: se tiñen las caras de colorado o azul, según el uso de sus países, y acompañan a la procesión con unos alaridos y ademanes tan atroces. Como [si] evidentemente atacasen al enemigo.

(citado por Estenssoro, 1988: 162)

Por eso no debería extrañarnos que, todavía en 1817,

(...) el alcalde del Cabildo de Lima comunicó a los curas de las parroquias para que en las procesiones de Cuasimodo y el Corpus no hubiese tarasca, diablos, gigantes, papahuevos ni otras mojigangas.

(Palma, 1957: 923)

Aquí me detengo para reparar en la presencia de una voz —«mojiganga»— omnipresente en las descripciones de los carnavales de habla hispana, desde el siglo XVI, aunque algunas veces ha sido confundida con «bojiganga». Analicemos, al respecto, un episodio de la segunda parte del Quijote (1615), cuando Sancho y don Quijote se cruzaron con la carreta de unos cómicos que viajaban disfrazados para representar el auto de Las Cortes de la Muerte:

Estando en esas pláticas, quiso la suerte que llegase uno de la compañía que venía vestido de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles.

(Cervantes, 2004: I, 779-780)

En las notas a la edición del Quijote que cito, Francisco Rico precisó lo que deberíamos entender por el personaje vestido de bojiganga:

«personaje con atavío de bufón o loco», llevaba un vestido multicolor, adornado con cascabeles, e iba armado de un látigo que, en vez de tralla, llevaba una vejiga de vaca o cerdo, con la que golpeaba a la gente. Más que de auto de Corpus, era figura de carnaval o de fiestas de mayo. En las procesiones personificaba la Locura, que iba delante de los carros, atemorizando a los circunstantes.

(Cervantes, 2004: I, 779)

Ni Nebrija (1494) ni Covarrubias (1611) recogieron la voz «mojiganga», pero el Diccionario de Autoridades la definió así en 1734:

Mogiganga. Fiesta pública que se hace con varios disfraces ridículos, enmascarados los hombres, especialmente en figuras de animales (...). Por alusión se llama cualquier cosa ridícula, con que parece que uno se burla de otro.

Por otro lado, según Joan Coromines, la etimología de mojiganga sería:

2º cuarto s. XVII, antes boxiganga, 1603. Designó primitivamente un personaje caracterizado por unas vejigas sujetas a la punta de un palo, personaje que era típico de las mojigangas. Probte. deriva de voxiga, variante fonética de vejiga, como lo es bojiguero ‘farsante’ h. 1790.

(Coromines, 2008: 375)

Sin embargo, es posible que la palabra mojiganga hubiera circulado por España y sus provincias americanas desde el siglo XVI, asociada al habla de los esclavos negros, tal como lo asegura el lexicólogo peruano Fernando Romero:

Para el Perú costeño esta palabra (mojiganga) se halla íntimamente ligada a la costumbre que desde el siglo XVI se originó en España de obligar a que los esclavos negros y mulatos acompañaran las procesiones religiosas, de cuyo cortejo hacía un siglo que formaban parte cantores, bailarines y comediantes. Eso explica que cuando se verificó la conquista del Perú, estos desempeñaran papel activo en nuestras procesiones.

(Romero, 1988: 190)

Guillermo Lohmann Villena documentó las sesiones del cabildo de Lima que —desde 1551 hasta 1557— instaron a los gremios a preparar danzas e «invenciones» para la procesión del Corpus, obligando a las cofradías de negros, mulatos e indios a participar con sus bailes tradicionales (Lohmann, 1945: 9-10). Si los cofrades blancos interpretaban danzas, las «invenciones» de los negros debieron ser lo más parecido a una mojiganga «narrativa, mímica, paródica o dramática» (Lohmann, 1945: 9). Por lo tanto, ¿con qué argumentos contaríamos para proponer que la voz «mojiganga» es un africanismo?

Al parecer, en kikongo —una de las lenguas bantúes— moganga significa hechicero y su atributo es la moxinga o látigo, con la que el brujo azota a quienes bailan a su lado. Recordemos al ridículo personaje cervantino de Las Cortes de la Muerte y la hipótesis se volverá más persuasiva:

Parecería que para hallar el más cercano étimo de «mojiganga» habría que prestar atención a dos elementos. Es el primero las características que en el África presenta la pantomima coreográfica que comprende el ritual al que el brujo obedece. D. Fernando Ortiz ha encontrado una cita de Harry Johnston, que se refieres a un exorcismo en el río Mongala (Congo). El hechicero es llamado moranga y viste de una manera similar a como lo hacen hoy las comparsas blancas del Occidente: pantalones rojos (en el África, tejidos con fibras y teñidos); uso de cascabeles y plumas; pintura en el rostro, de color variado según el dios evocado [...] En cuanto a la segunda característica, consiste en el papel secundario que en el África juega, cuando se la utiliza, esa vejiga a la que Corominas concede tanta importancia en cuanto a la creación de la voz que nos ocupa. El objeto físico que predomina en todas estas comparsas es el látigo; y ha sido el nombre de este el que ha jugado papel resaltante en la creación de la palabra mojiganga, al parecer, constatándose que es moxinga (pron. moshinga) la voz que más se emplea en el Brasil para «látigo», «chicote», y hasta para golpe correctivo, disciplina, corrección, paliza, garrotazo.

(Romero, 1988: 191)

¿Cómo es posible que Cervantes describiera a un personaje inspirado en el brujo de un exorcismo bailable africano? Porque gracias a los afroandaluces diseminados por Sevilla y Cádiz, en la España del siglo XVI existía una constelación de antiguos bailes peninsulares de origen afronegroide, que iban desde el guineo hasta la zarabanda, pasando por el zarambeque, los paracumbés, la chacona, el gurumbé, el gurujú, la capona, el zambí, el galumpé y el mandingoy (Navarro, 1998: 77)¹. Mojiganga —en consecuenci— no se convirtió en el nombre de un baile, sino en el de una suerte de representación cómica, callejera y carnavalesca, asociada a la población afroamericana y afroandaluza, aunque a mediados del siglo XVII florecieron villancicos de mojiganga (Llergo 2018) y breves piezas escénicas que convirtieron la mojiganga en un subgénero teatral:

La mojiganga, en cuanto significa presentación deliberada de confusión, mundo al revés, parodia, disfraz y otros componentes, es específicamente carnavalesca.

(Madroñal, 2003: I, 1050)

Durante la primera mitad del siglo XVII un anónimo poeta escribió el Entremés de las aventuras del caballero don Pascual del Rábano, divertida parodia del Quijote que el desconocido autor consideraba una mojiganga, pues los versos finales decían así: «Repiten y bailan con panderillos de niños y cascabeles en ellos, con que acaba la mojiganga» (Arellano y Mata, 2005: 925). Pues bien, uno de los personajes de esta pieza festiva y carnavalesca es un negro que sale de una cuba para decir:

Julandiza bendandela,
que de angueza burranchela
zalimo, zaña y entela
en el pulo culdubán.
Tañed, tañed, cantad, cantad,
que la vara me guizga y me fuerza
con esta agudeza de son a bailar.

La parodia del habla negroide supone la existencia de africanismos como mojiganga, una voz vinculada a los carnavales peninsulares e hispanoamericanos, que ha llegado a nuestros días con toda su carga cómica, paródica e impertinente.

Los legisladores reunidos en las Cortes de Cádiz debatieron sobre la ciudadanía de los «reputados por originarios de África», del 4 de setiembre al 10 de octubre de 1811. El artículo 22 de la Constitución de 1812 se limitó a consentir que fueran ciudadanos sólo quienes hubieran realizado «servicios calificados a la Patria», pero —aunque los afroandaluces desaparecieron durante las guerras napoleónicas empeñados en alcanzar la ciudadanía sirviendo como carne de cañón— su memoria persiste en los diarios de debates de las Cortes de Cádiz y en los africanismos que sazonan el vocabulario del carnaval, como una risueña mojiganga.

Bibliografía

• Arellano, I. y Mata C. (2005), «Entremés de las aventuras del caballero don Pascual del Rábano», Príncipe de Viana, 236, pp. 913-925.
• Cervantes. M. de (2004), Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, vol. I.
• Coromines, J. (2008), Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Madrid: Gredos.
• Covarrubias, S. de (1994), Tesoro de la Lengua Castellana o Española. Madrid: Castalia.
• Estenssoro, J. C. (1988), «Música y comportamiento festivo de la población negra en Lima colonial», en Cuadernos Hispanoamericanos, 451-452, pp. 161-168.
• Llergo, E. (2018), «Los villancicos de mojiganga del monasterio de las descalzas: los límites de la trasgresión», Edad de Oro, XXXVII, pp. 138-167.
• Lohmann Villena, G. (1945), El arte dramático en Lima durante el Virreinato. Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos.
• Madroñal, A. (2003), «Quiñones de Benavente y el teatro breve», en J. Huerta Cobo (ed.), Historia del Teatro Español. Madrid: Gredos, vol. I, pp. 1025-1068.
• Mugaburu, J. de (1918), Diario de Lima (1640-1694). Lima: Colección de Libros y Documentos Referentes a la Historia del Perú, 2 vols.
• Navarro García, J. L. (1998), Semillas de ébano. El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Sevilla: Portada Editorial.
• Palma, R. (1957), Tradiciones Peruanas Completas. Madrid: Aguilar.
• Pérez Canto, P. (1982), «La población de Lima en el siglo XVIII», Boletín Americanista, 32, pp. 383-407.
• Romero, F. (1988), Fernando: Quimba, Fa, Malambo, Ñeque. Afronegrismos en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
• Tord, J. y Lazo, C (1981), «Economía y sociedad en el Perú Colonial (Movimiento Social)», en Historia del Perú. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, tomo V, pp. 9-328.

Notas

• 1. En la cita compartida, Cervantes anotó que el personaje vestido de bojiganga se acercó a don Quijote «cual moharracho» y Francisco Rico precisó a pie de página «mamarracho» (Cervantes, 2004: I, 779). Como la voz «mamarracho» no entró en el DRAE hasta la edición de 1832 (‘Figura defectuosa y ridícula, ó adorno mal hecho, ó mal pintado’), resulta interesante descubrir cómo definió «moharrache» Sebastián de Covarrubias: «Lo mesmo que momarrache, a MOMO [...] El que se disfraza en tiempo de fiestas con hábito y talle de zaharrón; y por la libertad que en un tiempo tenían de decir gracias, y a veces lástimas, se dijeron momarraches» (Covarrubias, 1994: 758). Aunque Covarrubias no lo especifique, las fiestas de Momo fueron las carnestolendas o carnavales, pues la entrada de «momo» en el Diccionario de Autoridades dice textual: «Gesto, figurada, ó mofa. Execútase regularmente para divertir en juegos, mojigangas o danzas. Díxose del Dios de la Gentilidad, assí llamado, porque se ocupaba en censurar ridículamente, o hacer burla de las acciones de los demás Dioses» (NTLLE). Esta posible conexión entre la voz «mamarracho» y los carnavales podría tener otra impronta africana, pues según Fernando Romero, en Guinea Ecuatorial existía un baile ancestral llamado «mamarracho», donde un personaje «revestido de rafia el cuerpo, y cubierta la cara con una máscara de madera pintada de rojo, blanco y negro, que baila acompañado de otros dos semidesnudos» (Romero, 1988: 191). En este caso, la etimología de «mamarracho» provendría de la voz hausá mobarrachi (Romero, 1988: 191).