Juegos de palabras: Relato mítico, cultura y recurso educativoAndrés Chirinos Rivera
(Perú)

Relato mítico: una narrativa oral del tiempo antiguo para ser contada

Muchas personas, entre ellas los propios comuneros indígenas, cuando hablan en castellano denominan «cuentos» a lo que desde las ciencias sociales llamamos mitos, leyendas o fábulas. Entre estudiosos indígenas y no indígenas se critica dicha denominación porque se dice que los «cuentos» no son verdaderos y dentro de la cultura indígena se considera que sus augmatmau (como por ejemplo se llaman en la lengua awajun) sí son verdaderos (Dean, 2010: 179; Howard-Malverde, 1990: 44-45).

En este artículo hemos preferido una denominación mixta: «relato mítico» o sólo «relatos». También se ha pensado que mejor sería denominarlos «historias». La historia sí es verdadera. Desde la antropología se suelen denominar «mitos». Sea cual fuera el término, una diferencia esencial que debe tomarse en consideración es que no son literatura; ya que estos relatos están pensados para ser contados oralmente, no para ser leídos, sus versiones son múltiples, todas válidas y no son de autores individuales sino colectivos. Pueden ser leídos, pero no es esa la forma como son transmitidos, lo usual es contarlos. Incluso podemos afirmar que las formas de contarlos son especiales, un buen narrador usará recursos de entonación o teatralización para transmitirlos. Lo ideal, además, es que el momento elegido para ser narrado tenga alguna relación especial con el tema del relato, de manera que sea relevante para una situación dada. A su vez la importancia de hacerlos relevantes justifica la multiplicación de variantes, que suelen hacerse de manera inconsciente. La importancia de ser contados oralmente se manifiesta también en que no es extraña la participación de los oyentes con preguntas, expresiones o comentarios, de hecho, en varias lenguas indígenas el término usado para nombrar los relatos está relacionado con «conversar», como es el caso en la lengua awajun, de la familia jíbaro, donde el augmatmau (= ‘relato mítico’) tiene la misma raíz que augmamat (= ‘conversar’).

Los distintos términos, relato o mito, tienen ventajas e inconvenientes en su uso. Sin embargo, sea cual sea el término empleado lo más importante es comprender, y así lo hemos intentado hacer nosotros, que los augmatmau son narraciones sobre sucesos que ocurrieron en tiempos muy antiguos y que orientan a los pueblos indígenas acerca sus valores y conductas hasta el día presente, es decir, son verdaderos. Las pruebas de que son verdad también existen y están determinadas en las señas que nos ha dejado la naturaleza y la cultura hasta el día de hoy: el canto de los pájaros, las características físicas o conductuales de ciertos animales o plantas, la rotación celestial de los astros, las formas de los cerros, las palabras o las costumbres que se mantienen hasta el presente (Howard-Malverde, 1990).

Los relatos que aquí presentamos se corresponden bastante bien con lo que también llamamos mitos, especialmente los amazónicos. Sin embargo, un religioso como Martín de Murúa en el siglo XVII se refería a ellos como leyendas y es posible que los modificara para hacerlos parecer así. Ciertamente en muchos casos incluyen pasajes que pueden ser tratados como fábulas o cuentos de menor trascendencia comparada al carácter sagrado —o herético— que suele acompañar a los mitos. Dado que las culturas andinas tienen mayor influencia occidental y cristiana no es casual que sus relatos hayan sido más transformados, perdiendo, en ocasiones, parte de su profundidad mítica, justamente aquella parte que era más difícil de hacerla compatible con la religión cristiana. No obstante, no es difícil apreciar el trasfondo mítico. En todo caso el término relato nos ayuda a superar esta aparente dicotomía; el contenido mítico de los relatos es diferente entre diversas culturas, pero todas las culturas indígenas que hemos alcanzado a conocer poseen relatos donde se hallan creencias y valores profundos de su cultura heredados por tradición oral desde tiempos antiguos y continuamente adaptados a su presente.

Presentaremos cinco relatos y una canción. Dos relatos corresponden a la cultura awajun: «La guerra del cangrejo y las aves» y «Sukut». Otro de los relatos que mostramos fue presentado como leyenda, es el recopilado a fines del siglo XVI por Martín de Murúa, que titulamos «La leyenda de Chuquillanto y Acoytapra»; aunque Murúa solo escribió la versión española, los términos del relato permiten deducir que fue narrado originalmente en quechua. Sigue el relato aimara «El gorrión y el ratón» y la letra de la canción aimara o cajelo «Gorrioncito brujo». Finalmente, un breve relato sobre la papa «Santu Roma».

La guerra entre las aves y el cangrejo (Ugkaju chigkijai maaniamu augmatmau)

Resumen:

Antiguamente, cuando los animales eran personas, un cangrejo gigante llamado Ugkaju comandaba un ejército de hormigas y peces que mataban a los guerreros más fuertes, que eran tigres, tigrillos, zarigüeyas y aves grandes como los paujiles y pavas del monte. Ugkaju golpeaba el agua con sus pinzas causando grandes inundaciones que ahogaban a esta gente. Los guerreros no podían vencerlo.

Por fin, se reunieron los animalitos más débiles para planificar un ataque. Eran los armadillos y unos pajaritos que hacen sus nidos en huecos en la tierra. Planificaron con detalle sus acciones. Los armadillos amarraron estacas a sus patas, que luego se convertirían en sus uñas y los pajaritos usaron machetes, hachas, o lanzas que luego se convertirían en sus picos. Trabajando juntos cavaron túneles hasta llegar por debajo la casa de Ugkaju.

La siguiente vez que golpeó el agua, los animalitos abrieron los túneles y toda el agua corrió por ellos y el cangrejo gigante se quedó en seco. Entonces el páucar tomó su lanza y lo mató. Finalmente, la deidad Etsa los convirtió en los animales que hoy conocemos.

(Regan, 2010: 30-31)

Pasado y actualidad del relato «La guerra del cangrejo y las aves»

El año 2005, en el marco del proyecto de educación intercultural bilingüe que realizábamos en convenio entre el Ministerio de Educación, el Programa de Formación de Maestros Bilingües (FORMABIAP) y la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI) en la selva peruana publicamos una versión de este relato donde apuntábamos:

En las sociedades indígenas los relatos son un importante mecanismo de transmisión de saberes y valores en el marco de una muy propia fantasía y formas de disfrute. Algunos de estos valores permanecen con el devenir histórico, como el valor del trabajo, del esfuerzo personal; otros valores vienen siendo modificados para adecuarse a la sociedad actual. Así ocurre con las tradiciones guerreras de muchos pueblos. En el presente ya no se suele resaltar con tanto ahínco el orgullo por las guerras pasadas, sin embargo se aprecia positivamente la valentía o el heroísmo. Es posible aplicar dichos valores a la lucha diaria por mejorar las condiciones de vida. El valor del esfuerzo y la superación personal, antes dirigido a vencer en batallas, ahora se reorienta a las luchas cotidianas por superar la pobreza. La búsqueda de la visión, que antes se pensaba sobre todo para la guerra, ahora puede pensarse como una búsqueda de vocación.

(Wipio et al. 2005: 5-6)

Parte de los nuevos desafíos que enfrenta la sociedad awajun consiste en enfrentar el reto del desarrollo. Y también retos políticos. Este relato del cangrejo ha sido considerado como el trasfondo del pensamiento que guio la lucha de los awajun y wampis durante el paro amazónico que se denominó «el baguazo» del año 2009. Dicho paro amazónico fue una lucha orientada a derogar decretos legislativos que pretendían facilitar la venta de las tierras comunales (Regan, 2010: 31; Ramos, 2021). El baguazo tuvo un final que la sociedad entera lamentó, ya que hubo 33 muertos entre policías, comuneros indígenas y civiles. Sin embargo, también significó un acto de resistencia colectiva exitoso, ya que las leyes contra las cuales se luchó fueron derogadas y la propiedad comunal de las tierras mantuvo un estatus que no facilitaba su privatización, tal como el gobierno peruano de ese momento había propuesto.

El relato awajun del cangrejo Ugkaju tiene un origen muy antiguo y abarca un área que excede en mucho a su territorio, probablemente llegaba a toda la costa norte peruana.

Es posible que los muros del sitio arqueológico de Chan Chan hayan escuchado hace varios siglos historias similares a las que cuentan hasta hoy los awajun. En uno de los frisos de Chan Chan, el llamado Burr de la ciudadela bautizada Ñing An, están figuradas aves -armadas con mazos o macanas- y peces encabezados por cangrejos -armados de sus poderosos brazos- y flanqueados por camarones (Pillsbury, 2008: 218). Aves y peces tienen sus espacios y en hileras se dirigen hacia un lugar, un lugar que podría ser el espacio donde se enfrentan. Esos mitos que imaginamos, afines a Chan Chan y al Gran Chimu, probablemente contaron una historia que tendría muchos elementos comunes con el cangrejo-Ugkaju awajun.

¿Existió realmente ese gran cangrejo? No conocemos de su actual existencia en el Perú, pero es posible ver en internet que hay vídeos de grandes cangrejos cocoteros que matan aves en otras latitudes. Los distintos fenómenos del Niño ocurridos a lo largo de miles de años pueden haber traído nuevas especies o, al contrario, hecho desaparecer las que existieron. Su existencia o al menos la creencia sobre ella, también está documentada por el cronista Cobo (1964-I: libro VII, cap. 7):

Estando yo una vez en la playa del puerto del Callao noté este caso: andaban unos pajarillos marinos poco mayores que gorriones, a bandadas dando vueltas volando por encima de la mar, y en dando una vuelta se asentaban en un barco. Vi que a un vuelo que dieron muy a raíz (sic) del agua, se quedó uno asentado sobre ella revoloteando como que con violencia le tuvieren asido; llamé pronto a un muchacho que allí cerca estaba, y le hice entrase a cogerlo, que no distaba mucho de tierra; entró y asió al pájaro, y levantándolo del agua sacó un cangrejo pendiente del pico. El cual, al punto que el pajarillo lo había metido en el agua, le había echado la garra y hecho presa en él, y lo tenía tan apretado por el pico que con fuerza lo desasimos.

Una escena similar fue representada por dibujos editados el siglo XVIII por Martínez Compañón (Martínez Compañón 1990: t. VII. p. 6).

La historia que nos cuenta el relato se amplía al indagar sobre sus orígenes, lo cual es posible hacer con metodologías propias de las ciencias sociales aplicadas al relato indígena. Esto es parte de lo que proponemos en este artículo, aprovechar del recurso cultural indígena no significa aislarlo de metodologías al alcance de todas las culturas.

Las palabras del relato del cangrejo: analogías y conversiones

El relato mismo a través de las palabras que son pronunciadas hace que el mundo se transforme:

El Paucar quiso decir: ««crujió, crujió mi lanza!» pero en vez de eso dijo «chujak chujak!» que es lo que hasta ahora dice. Al decirlo así el Sol conjuró: «el Paucar rompió su lanza y se convirtió en lo que es ahora con su pico de hueso».

(Wipio Deikat et al., 2005: 23)

Cada pájaro del relato encarna lo que fue una persona, una persona cuyo pico o hacha o garra se le transferirá a su ser de ave o animal. Así fue que la lanza de hueso del ave Paucar se transferirá al pico blanco que hoy posee o el hacha ensangrentada del paujil pasará a ser su pico. Todas estas transformaciones ocurren en el transcurso de la misma guerra, coincidentemente con palabras mal pronunciadas. Así el Paucar quiso decir: «Chu! nagki kupimjukjai!» (‘Chu! caramba, rompí mi lanza!’) pero se le trabó la lengua y solo alcanza a decir malamente la primera y última sílaba: ‘chujak’. Esa fue la señal para que el Sol lo convierta en el ave que es ahora, con los mismos rasgos que tuvo en la guerra que peleó. La misma equivocación cometerán otras aves como el paujil y el trompetero.

Por otro lado, a los peces que perdieron la guerra les fueron cortadas las cabezas y por eso sus cabezas tienen la forma actual que apenas las distingue del resto de su cuerpo.

Otras transformaciones similares se dan en la comida que tienen después de la guerra y en los bailes de la fiesta de celebración, donde los movimientos de las aves-persona también representan los pasos que ahora dan, siendo ya simples aves. Cada acción y transformación se relaciona a las características que hasta el día de hoy observamos en las aves, animales o peces que participaron en la guerra. La descripción de cada ave, está basada en un conocimiento bastante detallado de su fisonomía y costumbres, siendo especies que importan mucho para la supervivencia del poblador indígena.

El relato de Sukut

Sukut es el nombre de un niño que da nombre a su vez a una serie de relatos acerca de un niño obediente. Tan obediente, niño o joven, que cumple exactamente lo que se le ordena, tomando el sentido literal de las palabras que escucha. Cuando se le ordena «lanzar anzuelo», que es la forma awajun de decir ‘pescar’ lo cumple, pero ni siquiera pone la carnada, se limita a ‘lanzar anzuelo’, cuando se le ordena «tirar dardos» que es la forma awajun de decir ‘cazar aves con dardos y pucuna (cerbatana)’, también lo hace, pero deja las aves tiradas, sin recogerlas. Así sucesivamente. Las características de este relato lo hacen especialmente valioso para trabajar el sentido comunicativo de la lengua, el contexto cultural y social; lo que implican las palabras más allá de su sentido literal. Los relatos de Sukut son, en sí mismos, un juego de palabras.

Un episodio de Sukut

Una vez le dijeron a Sukut: — En tal quebrada hay muchos peces, puedes ir a lanzar anzuelo. Entonces Sukut fue al río y se puso a lanzar anzuelo, pero sin poner carnada... con el anzuelo vacío... «A mí sólo me han dicho que lance anzuelo... estaré lanzando anzuelo»- pensaba.

Al verlo le preguntaron: — ¿Qué andas tan tarde lanzando anzuelo solo? — Es que mi madre me dijo que lance anzuelo por eso lo hago- contestó.

Entonces un día su padre le dijo: — Hijito, lanzar anzuelo entre nosotros quiere decir matar peces. Para matar peces, primero tienes que recoger lombrices o langostas. Esas lombrices y langostas las pones en el anzuelo, eso es la carnada. Lanzas anzuelo y los peces van a querer comer la carnada. Entonces los matas y los traes a casa- así le enseñaba su padre.

(Comunicación personal de Abel Uwarai, según le contó su padre, Kayas Uwarai)

Educación a través de los relatos

Dentro de la cultura awajun se usan los relatos para educar, para aprender. Pero esto se hace de una forma entretenida, por eso es necesario saber contarlos bien. La comprensión de los relatos no se hace a la manera de un estudio antropológico, es claro, pero puede decirse que se busca su comprensión más profunda. En todo caso es una forma de aprendizaje distinta a la escuela. Tal vez una forma de comprenderlos consistía simplemente en conocer la mayor cantidad de ellos y en escuchar muchas versiones de los mismos. Así, el niño que se iba haciendo adulto llegaba un momento en que también era capaz de contarlos. Las actividades cotidianas de los niños también los iban ayudando a comprender los relatos, por ejemplo, la caza de aves los iba convirtiendo en expertos conocedores de las mismas. Comprender los relatos significa comprender también la vida y la naturaleza amazónica de la cual provienen. Es necesario conocer el cielo y sus astros, las plantas, animales, aves, peces, la lengua awajun, las costumbres... Comprender cada relato requiere muchos conocimientos (zoología, botánica, astronomía, sicología) y habilidades, en ocasiones es necesario conocer otros relatos que complementan lo que está solo parcialmente enunciado. Eso no significa que cuando los niños o adultos los escuchan deben analizarlos. Es suficiente contarlos, contarlos bien, muchas veces de forma dramática o también cómica, dando la entonación, la velocidad, la emoción adecuada para hacerlos interesantes a quienes los escuchan.

Las formas tradicionales de educación están ahora en cuestión por la necesidad de adaptarse a las exigencias de las sociedades modernas. La escuela ha surgido como una respuesta ante dicha exigencia. En el proceso, aún no hemos encontrado la forma de integrar los saberes que ahora se requieren como la lectura y escritura con las formas educativas tradicionales. Muchas veces se ha caído en la tentación de descartar todo lo tradicional para hacer valer solo lo moderno. Creemos posible buscar un camino donde ambos saberes sean compatibles y por eso planteamos que los relatos pueden tener un nuevo uso en la escuela, un uso que no será el mismo al tradicional; un uso que tendrá formas nuevas, como la forma escrita y donde nos permitiremos analizarlos incluso con estrategias propias de saberes universales como el análisis textual o estructural. Un uso, al fin, que busca mejorar los aprendizajes y las técnicas de enseñanza de los maestros indígenas y del que, finalmente, también puedan aprovechar otros pueblos del mundo indígena, del Perú y de cualquier otro lugar del mundo.

En la primera década del presente siglo, cuando se ejecutaron los proyectos de Educación Bilingüe Intercultural que antes mencionamos, algunos pensaban que tal vez llevábamos demasiado tiempo trabajando con relatos tradicionales. En ese entonces argüíamos, y lo seguimos haciendo, que los relatos contienen muy diversas formas de discurso: existen cantos, discursos para pedir algo entre los jefes de familia, conjuros, diálogos, consejos de padres a hijos, momentos de mayor emoción, juegos de palabras, metáforas, etc. Cada una de estas formas de discurso puede tener reglas propias que incluyen: una entonación, fuerza y rapidez características, reglas gramaticales propias como el verbo «decir» que acompaña obligatoriamente la cita directa en diversas lenguas indígenas como el awajun, quechua o aimara.

Asimismo, algunos relatos son más narrativos y otros se prestan más a ser teatralizados, pero casi todos incluyen una gran variedad de recursos orales acompañados de gestos, onomatopeyas y hasta danzas. Ciertamente hay «relatos» muy conocidos y que tal vez por eso mismo, o por resumirlos demasiado, o por no explorar todos sus recursos estilísticos pueden llegar a resultar aburridos. Pero no se debe concluir que los «relatos» son un recurso limitado. Posiblemente la limitación radique en los escasos recursos empleados en explorar sus potencialidades. El relato mítico tiene cierta analogía a un gran monumento arqueológico, encierra saberes, conocimientos, técnicas, historias que a veces se hacen visibles porque ya han sido expuestos y puestos en valor; pero otras veces parecen una masa informe, cuya belleza escondida está pendiente de ser develada, excavada. Una diferencia importante con los sitios arqueológicos es que el relato mítico suele ser un conocimiento vivo en la cultura de cada pueblo, aunque los grados de preservación son diversos y muestran también la historia de cada pueblo. Siempre es posible mejorar las diferentes versiones existentes, contarlos mejor, explorar más sus recursos y también es posible buscar relatos no tan conocidos o incluso conocer los relatos de otras culturas indígenas vecinas, americanas o universales que nos enseñan a conocer mejor lo común que comparten entre las culturas.

La leyenda (relato) de Chuquillanto y Acoytapra (recopilada a fines del siglo XVI por Martín de Murúa)

Resumen:

Chuquillanto y su hermana, ñustas e hijas del Sol, en su paseo fuera del Templo del Sol, encuentran a un joven pastor natural de Lares, que guarda el ganado blanco del Sol. El pastor —que toca una flauta— queda aturdido por la belleza de las mujeres, hinca sus rodillas al suelo, pero es levantado por Chuquillanto. Ellas le preguntan su nombre y su origen. Chuquillanto queda prendada del joven y él a su vez de ella; y de un adorno de metal, un adorno en forma de plumaje, pero de plata, que llama utussi y que el pastor lleva en la frente. Chuquillanto; al observar el utussi capta un movimiento ondulante (‘ondea con mucha gracia’) llegando a definir una figura casi escondida en su parte inferior: el movimiento de un arador llamado usutu, (‘en el pie estaba un arador muy sutil’). Insistiendo en la mirada, más cerca, moviéndola o desde otro ángulo, ve que son dos aradores que ‘estaban comiendo un corazón’. Murúa señala sobre la palabra utussi que algunos creen que es el nombre del miembro genital. Se despiden y Chuquillantu va pensando en el utussi y en los aradores usutu y cómo los había visto ‘vivos y comiendo el corazón’.

De regreso al palacio, son revisadas, especialmente en sus chumbis o fajas por si estuvieran escondiendo algún amante dentro de esas fajas. Chuquillanto pierde el apetito, negándose a comer en sus ollas de oro, sintiéndose ya enamorada del pastor. Se duerme y en su sueño un ruiseñor (‘checollo’) le canta y luego le pregunta la causa de su tristeza. El ruiseñor le indica cómo alcanzar su deseo de reunirse con su amado. Chuquillanto deberá colocarse al centro de cuatro fuentes que había en el palacio y puesta en el centro de las fuentes debería cantar ‘lo que más en la memoria’ tuviera, si las fuentes repetían lo mismo que ella decía lograría alcanzar su deseo. Las cuatro fuentes estaban asociadas a cada uno de los cuatro suyos o regiones del Imperio inca, dos de sus nombres se asocian a plantas acuáticas o yuyos (llullucha y ocoruro), los otros dos se asocian —de manera inconsistente a términos fonéticamente similares que se intercambian entre el texto y los dibujos—: chuclla (‘choza’), siclla (‘canto rodado) y chiclla (‘rana marsupial’). Chuquillanto se despierta en medio de la noche e inmediatamente va a cantar al centro de las fuentes y cada una de ellas repite sucesivamente su canto micuc usutu cuyuc utussi cusin que significa: ‘El arado de pie cuando come alegra al utusi que se dobla’. Chuquillanto se alegra, las cuatro fuentes han producido un eco, cuatro veces repetido, un retruécano que se lee de cuatro maneras, ¡era la señal de que su deseo se cumpliría!

Mientras tanto, Acoytapra sufre en su choza por el amor que él también ha tomado a Chuquillanto, toca tristemente su flauta y cae en el suelo ‘amortecido’. Cuando despierta ‘vierte infinitas lágrimas’. Su madre se entera mágicamente y aparece en la choza llevando con ella un bordón poderoso, este ‘bordón’ según uno de los dibujos que acompañan al texto de Murúa sería un bastón, objeto mágico que había pertenecido a una mujer o amante de Pachacamac, el ‘dios que anima a la tierra’. La madre prepara una sopa de ortigas para la tristeza. En ese momento, las ñustas (‘princesas’) hermanas se presentan en la casa de Acoytapra, por lo que la madre le manda a Acoytapra que se esconda en el bordón o bastón mágico. Las hermanas al encontrar solo a la madre pretextan tener hambre y toman la sopa ‘con grandísimo gusto’. Chuquillanto se siente atraída por la belleza del bordón y la madre del pastor se lo regala haciendo un intercambio con el que portaba la ñusta. De regreso al palacio, la ñusta ingresa sin despertar sospecha, porque los guardas —que buscaban amantes escondidos en los chumbis— no desconfían del bordón pareciéndoles ser el mismo con el que había salido. Por la noche, el pastor sale del bordón otra vez de rodillas frente a ella y virtiendo lágrimas. Tras lo cual se incorpora y duerme con su amada, cobijado en finas mantas de lipi y cumbi.

Al día siguiente, sale la ñusta sola del palacio con su bordón y su amante escondido en él. Los guardas desconfían porque la hermana no la acompaña como es su costumbre y van tras ella. Descubren a los amantes y los persiguen. Los jóvenes extenuados descansan en una peña y allí Chuquillanto y Acoytapra se convierten en dos peñas con figura humana que Murúa declara haber visto cerca al cerro de Pitusiray, visibles hasta el día de hoy.

(Murúa, 2004: 144-146)

La periodicidad estacional en el relato de Chuquillantu y Acoytapra

Este relato es también un mito de origen de dos cerros —Sauasiray y Pitusiray— situados en la provincia de Calca en Cuzco.

Alrededor del primero de octubre de cada año en comunidades vecinas a dichos cerros se celebran rituales dirigidos a preservar el agua que de allí proviene. En esas mismas fechas cada año el curso del sol hace que se formen unas sombras que muestran con bastante claridad unas figuras que se asemejan mucho a un indio con perfil antiguo con adorno en la cabeza y una ñusta o princesa inca, además hay una sombra semejante a un puma, jaguar u otorongo que se aproxima a ambos¹. Este fenómeno ha sido publicitado por Walid Barham.

Dado que en las sombras descritas aparecen las figuras de un hombre y una mujer muy cerca al cerro de Pitusiray, como en el relato, es muy probable que estén asociadas a dicho mito (Sánchez Garrafa, 2006: 120). Es uno de los indicios que nos hacen suponer que es un mito relacionado a la periodicidad estacional, ya que las sombras solo aparecen el primero de octubre de cada año. La importancia de las fuentes de agua indica la relación existente entre el mito y las fiestas relacionadas al agua. Como ilustra Guaman Poma, es en el mes de octubre o uma raymi quilla (‘mes de la fiesta del agua’) cuando se hacía la «procicion que piden agua a dios runacamag» (Guaman Poma, 2017: 254; 2019: 99). Los nombres de las fuentes, plantas acuáticas y ranas también están relacionados a indicadores climáticos y estacionales.

La interpretación de los nombres de los dos protagonistas del mito se relaciona a estrellas o constelaciones de la cosmología andina. La primera parte de los nombres de los dos amantes, Chuquillanto y Acoytapra, es coincidente con dos estrellas o cometas: Chuquichinchay y Acochinchay. Polo de Ondegardo escribió hacia 1560:

Otros que viven en las montañas adoran a otra estrella que se llama Chuqui chinchay, que dicen que es un tigre a cuyo cargo están los tigres osos y leones. También adoran a otra estrella que llaman Anco chinchay que conserva otros animales.

(Polo de Ondegardo, 1985: 265)

El diccionario quechua publicado en 1608 también las menciona:

Cometa que se esparze. Acochinchay. Cometas que no se esparzen. Chuquichinchay.

(González Holguín, 1989: 454)

Con ligeras diferencias Polo y González Holguín coinciden en una significación estelar, sean estrellas o cometas.

El segundo componente del nombre de la mujer es llantu (= ‘sombra’) que se podría relacionar a las figuras que forman las sombras en el mes de octubre cerca de Pitusiray. La significación de tapra es más incierta, conjeturo que podría ser metátesis de patara (raíz de ‘doblar’ o ‘plegar’), que a su vez se relacionaría a la capacidad de Acoytapra para esconderse en el bordón o bastón mágico. En una versión posterior, la del llamado manuscrito Getty, Murúa modifica el nombre a Acoytapia, donde tapia tiene una significación asociada a la ‘mala fortuna’ (Murúa, 2013).

La rana chiclla

La chiclla (= ‘rana marsupial’) es el nombre de una de las fuentes que rodean a Chuquillanto que está asociada tanto al Antisuyo como al Collasuyo.

Esta rana es considerada un indicador del clima, puesto que transita del estado de hibernación o aletargamiento en las temporadas frías y secas a un estado donde se cubre de agua. Ese estado es analógico con el estado del pastor Acoytapra tal como es descrito en el relato: amortecido y —después de despertado— bañado en lágrimas. La periodicidad estacional del estado natural de la rana se convierte en periodicidad entre la noche y el día en el relato. Acortamiento temporal que no es extraño en la narración mítica (Lévi-Strauss, 2002).

La asociación entre el tema de un amor prohibido y la presencia en un relato de una rana-pastor, camélidos, fuentes-puquios y lluvia también la encontramos en un mito recogido en Caylloma, Arequipa:

Una joven es dueña de cantidades de alpacas. Su secreto es hacer sonar la tinya o ‘tambor’ que hace que se reproduzcan las alpacas. Esta joven se casa —a pesar de la oposición de la madre— con un vecino suyo y resulta dando a luz un niño rana kayra, ‘nombre genérico para ranas’. La mamá descubre a la rana y la mata. La joven huye corriendo con las alpacas que son llamadas por un nombre especial kuya, ‘queridas’, y se mete a la laguna. Desde entonces desaparecieron esas alpacas kuya y los puquios del lugar se secaron.

(Chirinos-Maque, 1996: 146-149)

La consideración de Acoytapra asociada a un personaje-rana convocador de la lluvia está también sugerida en la postura de Acoytapra en el dibujo que lo representa —atribuido a Guaman Poma— del Ms. Galvín, (Murúa, 2004, f. 146v).

Las constelaciones de nubes oscuras en el Mayu o Vía Láctea

Las constelaciones de nubes oscuras de la Vía Láctea se hacen progresivamente más visibles desde el inicio de la temporada de lluvias. Especialmente importantes para este mito son las constelaciones llamadas Llama y Uña llamacha (‘cría de llama’), además de las relacionadas a la rana y el arado (Urton, 2006: 136, 194 y 200-203).

Desde el inicio del mito, las acciones de Chuquillanto y Acoytapra sugieren una relación de dominación —acompañada de amor-atracción— por parte de Chuquillanto sobre el humilde Acoytapra, lo que se manifiesta cuando Chuquillanto ayuda a Acoytapra a levantarse del suelo. Posteriormente, cuando sale del bastón se sugiere que Acoytapra «sube» a la cama. La relación erótica entre el pastor y Chuquillanto, resaltada en trabajos precursores (Carrión, 2005: 144), indica un movimiento que es congruente con el curso nocturno de la constelación oscura de la llama y de la de su cría.

La comparación con mitos de otras culturas nos ayuda a entender mejor su significación. En las culturas amazónicas esa misma constelación es nombrada de diferente manera: el Oso hormiguero, que también tiene un cuello largo, es la Llama andina y la Cría de llama es el Jaguar. Ambos combaten en la noche, lo que se manifiesta en las posiciones adoptadas en el cielo: primero está arriba uno de ellos y en el transcurrir de la noche sus posiciones se invierten, indicando en cada caso quién va triunfando en la pelea. De la misma manera, en el relato de Chuquillanto se establece una relación, ya no de combate sino de amor erótico entre Chuquillanto y Acoytapra que cambian de posición en el transcurso de la noche, Acoytapra primero estuvo en el suelo cuando conoce a Chuquillanto y es levantado por ella; en otra escena, cuando entra al palacio, sube por sí mismo a la cama de Chuquillanto.

Eso mismo podemos apreciar en las constelaciones de nubes oscuras según mitos amazónicos que describen el combate de Jaguar con Oso hormiguero. (Lévi-Strauss, 2005: 111).

La presencia de una constelación llamada «Arado», equivalente a Escorpio, situada entre las constelaciones que representan a Chuquillanto (Llama) y Acoytapra (Cría de llama) también es parte de la significación estelar:

Arado: Constelación de cuatro estrellas. El arado son estrellas que van formando una especie de arado. Por ello se le denomina arado, por su forma que tiene. Estas estrellas guían el calendario agrícola a los chullpas (etnomédicos).

(Laura 2021: 195)

Esta palabra clave del relato mítico está representada en el cielo al tiempo que debe iniciarse la temporada de lluvias y las tierras necesitan ser aradas.

La Memoria de un chumbi famoso

El relato de Chuquillanto y Acoytapra se halla al final del manuscrito Galvin de Murúa, seguidamente se inserta la tabla de contenido de todo el libro e inmediatamente después se encuentra un texto de una sola página que se nombra «Memoria de un chumbi famoso». La relación entre el relato de Chuquillanto y esta memoria se manifiesta en el importante papel que cumple el chumbi en el amor dentro de la cultura andina, lo que en este caso se enfatiza aún más por dos razones. La primera es la directa alusión en el texto a las coyas y a las vírgenes del sol que se mencionan:

Memoria de un famoso chumbi de lipi o cumbi que solían tener las coyas en las grandes fiestas que llamauan çara (‘maíz’) (...) [Añadido al margen derecho]: Vírgenes escogidas para seruir al sol y al templo.

(Murúa, 2004: 150v)

Esta alusión a las vírgenes al servicio del sol es coincidente con la descripción de Chuquillanto, que es una de ellas. El chumbi, por su parte, es nombrado varias veces en el relato destacando que dentro de dicho chumbi las mujeres escondían a sus amantes. Esta relación del chumbi y el amor se complementa con la función del chumbi en etnografías andinas modernas: el hombre que obtenga el chumbi de una mujer tiene ya un compromiso amoroso con ella (Valderrama-Escalante, 1992).

La segunda razón es la presencia de la periodicidad en la «Memoria de un chumbi famoso», que ya no es estacional sino semanal. En texto misterioso encontramos que se transcriben los nombres de los días de la semana acompañados de frases en castellano y quechua:

lunes quién soy pim cani
martes de dónde bengo maymantan hamuni
miércoles por dónde bine maytam hamurcani
jueves dónde estoy maypim cani
viernes a dónde boy maymanmi rini
sábado qué lleuo ymatam apani
domingo quietud, cassi cacuylla

(Murúa 2004: 150v)

Podemos decir que en el relato apreciamos una periodicidad estacional, que se confirma con la fiesta del maíz representada por el chumbi famoso y por la periodicidad semanal de su extraño texto. Aun cuando sea una semana española de siete días, fruto de una temprana transferencia cultural como se atestigua en otras referencias coloniales.

Al respecto de esta «Memoria de un chumbi famoso», Thomas Cummins comentó:

Aunque los europeos comprendieron el valor del textil como un bien de intercambio, les resultó difícil reconocer que la estructura del textil, como ocurre con los quipus, fuera tan significativa como el diseño sobre una superficie. Sin embargo, hay al menos un ejemplo de un intento, hecho por un español, de encontrar una equivalencia —y no solo una ilustración— aunque tenga forma europea, para la estructura no pictórica del significado de un textil andino y demuestra lo problemática que pueden resultar las equivalencias entre dos culturas.

(Cummins, 1994: 196 - traducido del original)

El comentario de Cummins hace notar la problemática relación entre texto y textil; sin embargo, no percibe la conexión entre el textil y el mito. El texto de esta «Memoria del chumbi famoso» contiene la descripción codificada de cómo tejerlo. Sophie Desrosiers decodificó el texto correspondiente a los números y letras para tejer el chumbi (1986: 217-241). Basados en esta decodificación mostramos un diseño esquemático de la faja çara, con los colores aproximados atribuidos por Desrosiers.

En base al diseño propuesto podemos suponer que ciertas figuras de palabras como utusi ‘adorno en la cabeza’ o usutu ‘arado’ pudieron ser imaginados en base a los rombos y a las diagonales que salen de dichas figuras.

Precisar cómo fueron las figuras es difícil y hasta cierto punto especulativo, pero creemos que hay suficientes indicios como para considerar que hay una alta posibilidad de que el diseño textil cumpliera alguna forma de representación asociada al juego de palabras. Es de notar que no tratamos de establecer una iconicidad realista sino una relación sustancial al relato (Dean, 2010: 167-175).

La decodificación realizada por Desrosiers permitió establecer que era una faja del tipo chumbi. Murúa también señaló que no era cualquier chumbi sino del tipo más fino y delicado (lipi y cumbi), asociado a las vírgenes escogidas del Sol y del templo y a la fiesta çara, es decir del maíz. El texto de Murúa sobre la faja señala que es usada en una fiesta; y puesto que las fiestas fueron ritos, el ritual solía ser, a su vez, la puesta en escena de un mito.

El vínculo entre las fiestas del maíz y personajes sagrados lo encontramos también en los relatos míticos de Huarochirí del siglo XVII, donde hay una mujer ancha sumaq ‘muy bella’ como Chuquillanto:

Chuquisuso por falta de agua intenta regar con lágrimas su maíz que se está secando. El dios-huaca Pariacaca, que la ve en su camino, le ofrece agua a cambio de que le permita dormir con ella. Ella acepta a condición de que él primero sea quien le dé el agua. Pariacaca le hace una acequia ordenando al puma, al zorro y a la serpiente. Cuando la hace Chuquisuso acepta finalmente dormir con Pariacaca, tras lo cual decide convertirse en piedra, piedra que es honrada en fiestas donde se consume abundante maíz.

(Ávila, 2012; Taylor, 1987)

Chuquisuso en Huarochirí adopta el papel de una mujer seducida, inverso al de Chuquillanto de nuestro relato, que más bien parece una mujer seductora, aunque en otros aspectos hay un claro paralelismo entre ambas historias, especialmente en la conversión en piedra de ambas mujeres.

Posteriormente a la decodificación hecha por Desrosiers, en el año 2007, se encontró que al norte del Perú se mantuvo la tradición de tejer una faja chumbi que —como la que describe Murúa— también se dedica al maíz y tiene un diseño muy similar al descubierto por Desrosiers. En las provincias de Huamachuco y Otuzco se pudo comprobar que se tejían fajas denominadas «sara», y aunque en la zona se desconocía el significado quechua de la palabra sara ‘maíz’, se ha podido comprobar que se encuentran asociadas a rituales, fiestas y al propio maíz (Castro, 2005; Fernández López, 2007; Meish, 2007).

El juego de palabras o Mezedie

Mezedie es el título del juego de palabras mencionado por Murúa y presente en el relato:

Y para ver si era verdad lo que acerca de esto cuentan estos indios, quise poner aquí a las espaldas las cuatro fuentes, y los nombres, y el canto triste de Chuquillanto, para ver por la figura si se comunicaban unas a otras, y vi ser cosa maravillosa, como la figura lo muestra.

(Murúa 2004: f. 145v)

Tras lo cual inserta el cuadro que incluye el Mezedie con las palabras micuc isutu cuiuc usutu cucim (Murúa, 2004: f. 145v), que traducimos así: «El arado de pie cuando come, alegra al utusi que se dobla».

Hay algunas inconsistencias en las palabras presentadas por Murúa: el término usado en el texto de su relato es usutu (arador) pero cambia a isutu en el cuadro Mezedie. La inversión de micuc tampoco es perfecta y solo se justifica por el valor diferente que adquiere ‘cu’ y ‘ci’, que es una regla escrita del alfabeto español. Ese mismo verbo quechua cucin ‘se alegra’ no termina en ‘m’ sino en ‘n’. Sin embargo, se dan paralelismos e inversiones en las palabras quechuas que —aun con esas imperfecciones— resultan sorprendentes y deben haber inspirado a Murúa a «perfeccionar» el cuadro Mezedie, que como él mismo aclara, es creación suya. El hecho es que, del juego de palabras, resulta un palíndromo casi perfecto.

El mezedie resume un juego de palabras o trabalenguas «mágico» que está en el núcleo de los sucesos de la historia de Chuquillanto. En la narración mítica tenemos otros muchos ejemplos de que los juegos de palabras, cantos o bailes o la combinación de todos ellos, son mecanismos que pondrán en marcha transformaciones mágicas, como antes señalamos en los relatos de la cultura awajun.

Estructuras del tejido chumbi y del relato mítico

Varios otros elementos tanto del relato —en sus símbolos narrativos— como del chumbi çara —en su simbolismo gráfico— apuntan a relaciones de proyección, sombra, diagonal, arriba, abajo, izquierda, derecha, inversión, oposición y paralelismo. Enumeramos algunos:

Oposición y complementariedad entre agricultores y pastores representado en el chumbi-faja para una fiesta del maíz, pero hecho de fibra de camélido; el arador y el pastor; el tocado de plumas y las sandalias; la luz del día asociada al Sol y la noche asociada a Pachacamac ‘el que da ánimo a la tierra’, divinidad del interior de la tierra, que puede hacerla temblar; entre la periodicidad estacional de la estación fría y seca que amortece a las ranas y la estación lluviosa cuando manan las fuentes que riegan los sembríos; entre el nevado blanco de Sauasiray y la sierra sin nieve de Pitusiray; las cien llamas blancas que sacrificaban en octubre y la llama negra que debía llorar; la pobreza de un pastor que vive en una choza y la riqueza de una princesa que come (o deja de comer) en ollas de oro; la rana de piernas dobladas y el bastón estirado; entre la luz y las sombras que el sol proyecta en el mes de octubre formando figuras de personas. Paralelismos e inversiones entre sílabas, notas y palabras, entre colores.

La transculturación de un mito y una faja

El valor representativo de un tejido como el chumbi, que posiblemente tuvo —entre varias otras— una función mítica y calendárica, nos sirve para adentrarnos en la comprensión de un momento histórico en que la representación escrita española debía convivir con los códigos indígenas: quipus, tejidos, mitos, juegos de palabras, música y juegos de figuras. El Mezedie de Murúa representa un intento de acomodar los códigos indígenas a una escritura de fonemas y letras. En su edición final, Murúa suprimió de su Historia (Ms. Ludwig), el Mezedie y la «Memoria de un chumbi famoso» y solo conservó la leyenda del amor entre Chuquillanto y Acoytapra, en una versión donde suprime algunos detalles, probablemente para evitar la censura.

El chumbi tejido y representado por Murúa puede significar los intentos de actualizar y usar un nuevo calendario, todavía compatible con el calendario ritual indígena sincretizado progresivamente con las fiestas cristianas. La Memoria del chumbi çara es probable que se registrara en un quipu; ya que solo se necesitan cuerdas, nudos y colores con números para hacerlo. Sin embargo, no podemos responder cómo funcionaba dicho calendario —si la hipótesis que planteamos pudiera confirmarse.

Los hombres de arado o azada (Braudel, 1984: 139) fueron parte del mundo hispano de la edad moderna y lo son aún del mundo globalizado, muchos siguen ocupando el penúltimo escalón de la pobreza —como nos recuerda Braudel— pero aun así, su historia puede ser sacada a luz y las sombras que proyecten pueden hacernos ver valores que han estado ocultos y que fuera de las adscripciones étnicas son simplemente humanos.

Fajas contemporáneas de la isla de Taquile

En la isla de Taquile, cercana a Puno en el Titicaca peruano, está constatado en la actualidad el uso de una faja calendario que representa los doce meses con motivos ideográficos y diseños muy distintos a la faja «çara» de la que informamos. La llamada «faja-calendario» de Taquile, según se ha estudiado, es un producto nuevo creado especialmente para el mercado turístico:

La versión actual de la faja parece haberse basado en un antiguo modelo de faja de Taquile, con símbolos que registraban acontecimientos familiares y comunales, funcionando en parte como un registro histórico (...) Sin embargo lo que ahora se llama «faja-calendario» es más parecida a un almanaque (...).

(Zorn, 2004: 100, traducido del original)

Es notable la existencia de un modelo anterior sobre el cual los taquileños se han basado para crear su moderna «faja-calendario». No resultaría casual que Taquile sea uno de los pocos lugares donde se ha conservado memoria de antiguas tradiciones textiles. Muy cerca de Taquile, en Capachica, Murúa relató esta experiencia:

Y en una doctrina de Capachica donde fui doctrinante, le vi a un indio curaca y viejo tener en un cordel grande de estos (quipus) todo el calendario romano, y todos los santos y fiestas de guardar, y me dio a entender cómo y de qué manera le sabía, y que a un fraile muy curioso de mi orden los años pasados le había dicho se lo hiciese el calendario y que le diese a entender y que así como el fraile se lo iba diciendo, iba él asentando en su quipu.

(Murúa, 1946: 225)

Debe considerarse la posibilidad de que Murúa obtuviera el diseño de la faja sara en Capachica, dado que allí hubo una presencia importante de especialistas en tejidos finos (cumbi): «Murúa explica que a Capachica los incas enviaban ropa cumbi para los sacrificios» (Gisbert, 1988: 157).

Conclusión del relato de Chuquillanto y Acoytapra

El relato recogido por Martín de Murúa, aun con las modificaciones a las que se haya sometido, nos permite apreciar la complejidad del relato mítico andino y prehispano. Si bien hay un tema central, el amor prohibido entre un joven pastor y una ñusta al servicio del Sol, su desarrollo evidencia una serie de vínculos que se establecen entre los pastores y agricultores, entre el agua de manantes que proviene de los cerros y el tiempo de cultivos que la necesitan, entre los seres que rigen la vida del cielo y los humanos que dependemos de ellos. El tejido de una faja o chumbi es usado como un símbolo para muchos de los eventos descritos. Pero son las palabras las que finalmente «juegan» y mediante sus formas y significaciones muestran una cultura que busca establecer un equilibrio, no estático, sino en continuo movimiento, como el de la tierra y el cielo; y en ese equilibrio en movimiento muestra que la vida y el amor, incluso el prohibido, es posible. Sus huellas perduran para siempre en el paisaje y las sombras de los cerros.

Existen diversas versiones modernas del relato de Murúa (Duviols, 2016: 357-433; Sánchez Garrafa, 2020: 101-146; Itier, 2007:63-77) las mismas que comparadas con mitos similares de la Amazonía permitirían adivinar rasgos perdidos tanto antiguos como modernos. Teniendo siempre presente que no se trata de hallar «una» versión original, ya que el relato mítico del que tratamos se caracteriza justamente por sus múltiples versiones adaptadas a tiempos, lugares y situaciones. Pero sí es posible tratar de reconstruir e intuir cómo fueron -o pudieron ser- los relatos y los procesos y maneras como fueron cambiando influidos por la historia. Lo que además nos permitiría valorar mejor lo que ha pervivido. E incluso lo que proponemos que perviva o que sea recuperado del olvido.

El relato de Pichitanka (gorrión) y Ratón

Resumen:

En tiempos antiguos Pichitanka era el ave encargada de transmitir los mensajes de Dios al mundo. Cierto día Dios le dice a Pichitanka: «Habrá una gran hambruna: avisa a personas y animales para que guarden alimentos».

Ese mensaje fue escuchado casualmente por el Ratón que pasaba por allí en ese momento.

Pichitanka se asustó y huyó a tierras lejanas sin transmitir el mensaje.

Ratón, estando apercibido de la hambruna, recogía alimentos, llenaba costales. La mujer Pichitanka, viendo al hacendoso ratón, se burlaba de él con su risa embrujada, sin saber lo que se venía.

Y llegó la hambruna y la Pichitanka recordó que había visto a Ratón juntar comida y fue a pedirle ayuda. Ratón sin embargo recordó sus burlas y no le quiso dar. Tanto insistió la Pichitanka que Ratón se enfureció y le quitó la wayaca (‘bolsa’) a Pichitanka y le golpeó con ella la cabeza: «Vete holgazana de boca rasgada, te la has pasado cantando, ¡baila ahora!»

Dicen que desde entonces la cabeza de Pichitanka quedó marcada con el listado del tejido de la wayaca.

Los hijos de Pichitanka murieron y al tiempo llegó el marido Pichitanka. La mujer le recriminó por no haber avisado y el hombre le reprochó la holgazanería de ella, echándose los dos la culpa de la muerte de sus hijos. En la pelea que tuvieron el Pichitanka le dejó pelada la cabeza a la mujer y cuentan los abuelos que desde entonces apareció la muerte en el mundo y las peleas entre marido y mujer.

(Sayritupa, 1990: 52: 55)

Pichitanka (‘gorrión’) sabe

La cabeza del ave pichitanka (Zonotrichia capensis) tiene la misma forma de los listados de una bolsa tejida llamada wayaca. Es también el mismo diseño de listado que tiene el saco de papas tejido. La importancia que para las culturas altiplánicas tiene guardar alimentos, en un ambiente donde el clima hace inseguras las cosechas, se plasma claramente en el relato aimara. A su vez, las mismas listas de los tejidos se conciben en relación a las formas como producen las papas, donde una papa-madre al centro genera «hijos» a sus costados:

Cuando comparamos la chacra con el costal, la ‘madre’ tayka es la lista principal, la lista más ancha de un tejido. Luego, al lado de la ‘madre lista’, más ancha en el tejido, están ubicadas las listas más angostas, que son sus ‘crías’ qallu. De igual manera los productos guaguas (‘niños’) existen al lado de la Madre Semilla que sembramos cada año. Como en la chacra tenemos la ‘madre planta’ y ‘sus crías’, así es también en los tejidos.

(Arnold-Yapita, 1996: 403)

La cultura aimara ha sido caracterizada de forma magistral por Domingo Llanque, que al tratar de sus «cuentos» nos detalla el pensamiento que los guía:

Los elementos de la naturaleza son descritos en términos antropomórficos en sus relaciones mutuas y en su relación con el hombre. Por tanto, los elementos atmosféricos y especies de la naturaleza se comportan y hablan como humanos; cada uno proyecta el carácter o características humanas. (...)

Los medios antropomórficos utilizados para representar los elementos cósmicos y naturales con ropaje y características humanas y el ropaje y características zoomórficas que encubren a las deidades en las relaciones entre sí y en las relaciones con los humanos, tal como se presentan en el cuento aymara, dan a estos cuentos su carácter mítico. El mito es utilizado como un recurso simbólico para proyectar o describir la realidad o para explicar el orden físico y moral. (...)

La característica específica del cuento aymara está en el propósito para el que se utiliza, o sea que no solamente tiene la función de entretener, recrear o distraer a los niños o a los adultos, sino que a la vez cumple una finalidad en la convivencia social, fortalece los patrones de conducta y actúa como medio de control social. La metodología utilizada es que atrae al oyente para su diversión al mismo tiempo que lo instruye. (...) Como consecuencia estas narraciones cumplen con el rol importante de mantener la continuidad del pensamiento aymara y la operatividad de la cosmovisión y filosofía de vida (moral) del pueblo y la cultura aymara. Estos cuentos constituyen una fuente ideológica que subyace en el mundo aymara.

(Llanque, 1990: 85-86)

El cajelo (‘canción aymara’) «Layqa Pichitanka (‘Brujo gorrioncito’)»

En el género de la canción tradicional conocida como cajelo hay una dedicada al ave pichitanka donde encontramos las típicas oposiciones simétricas, esta vez entre cabeza y pies (Panigua, 1986: 20-21):

Cabezón aplanado / Piernas que atizan

Un par de palabras alusivas a la condición de brujo y a un canchón juegan a su vez con otro par alusivo a la cabeza y a un plato de quinua cocinada que son casi homófonas en aimara. El primer par es layqa y laqaya y el segundo es p’iqis y p’isqi’. Así aparecen en la canción:

• layqa (brujo) Layqa phichitanka (Brujo gorrioncito)
• laqaya (canchón) Muru laqaypacha (Desde el muro del canchón)
• p’iqis (cabeza) P’iqis pallallpacha (Cabezón aplanado)
• p’isqi (quinua cocinada) P’isqi llawch’inista (Quinua cocinada me has tirado)

Pichitanka pronostica

El pichitanka vemos que habla, y mucho, y entre lo que habla pronostica las cosechas:

Para helada dice juphiw ch’iw... viene la helada! Para la granizada dice chhijchiw ch’iw... viene la granizada! Para tener visita dice ch’ik ch’ik..., viene visita! Para buena producción de quinua dice pisqui llauch’iw Comeremos quinua pisqui!

(Tomado del Facebook del Centro Informativo Quispicanchi)

Este pájaro (Pichitanka) sabe bien. Cuando dice ch’irr es para que escasee..., Y después para que produzca? Para que produzca dice chaka chaka chaka chak chak chak.

(Arnold-Yapita, 1996: 185)

Las propiedades del canto del ave pichitanka son especiales. También conocida como chingolo ha merecido muchos estudios por las diferencias dialectales de su canto que varía en las distintas áreas geográficas donde habita (Tubaro, 1990).

La papa Santu Roma

Una de las muestras de cómo la capacidad de dar sentido a las palabras se ha transformado en el intercambio cultural con el mundo hispano la podemos apreciar en el papel que palabras del castellano adquieren en las lenguas y culturas indígenas. Diversos relatos tanto en quechua como en aimara informan que Santu Roma o bien es una papa especial o bien es el lugar de origen de la papa. Aprovechando de la analogía entre el término quechua papa y Roma la ciudad donde reside el Papa, el relato mítico ha creado un juego de palabras que nos indica el carácter sagrado de la papa y la necesidad de respetarla y quererla para que no nos abandone:

En el tiempo del Machu Inca hubo una cosecha de papas, tan abundante que no las pudieron recoger y las dejaron botadas. La Mama-papa lloró: «me han abandonado» dijo y se fue llorando a Santo Roma. Dicen que Santo Roma es su pueblo. Hasta allí fueron comisiones tras comisiones y no quería volver. Finalmente fueron diez curacas de diez pueblos, rogando la hicieron volver llevando todo tipo de ofrendas. La Mama-papa tardó diez años, diez meses, diez semanas y diez días.

(Valderrama-Escalante, 1992: 2 - traducción adaptada)

Conclusiones (respecto a las características de los relatos presentados)

El trabajo presentado se basa tanto en estudios lingüísticos, antropológicos, históricos, arqueológicos y ciencias naturales, así como en lo observado en la experiencia educativa con poblaciones indígenas. Hemos tratado de privilegiar la experiencia donde docentes indígenas y mestizos compartimos el valor de estos relatos.

Además de las lenguas indígenas mencionadas —awajun, quechua y aimara—, consideramos que el castellano hablado en las comunidades indígenas es también una lengua indígena. El castellano, además de ser la lengua común entre distintos pueblos es también la lengua principal en aquellas comunidades donde ya no se habla la lengua ancestral. El castellano de los pueblos indígenas tiene una herencia que proviene de las lenguas ancestrales.

Las culturas indígenas recurren a metáforas, metonimias, analogías, palíndromos, paradojas, homónimos y diversas formas de dar sentido a las palabras para narrar, representar, explicar mitos, historias, trabajos y juegos. Dichos recursos, en la mayor parte de los casos, están pendientes de ser explorados y estudiados en todo su potencial.

Un terreno privilegiado para el uso de los recursos lingüísticos mencionados son las transformaciones. Estas pueden ser míticas (ej.: animales a personas, personas a rocas o piedras) o naturales (germinación, reproducción, ciclos naturales, etc.).

Los recursos lingüísticos empleados por los pueblos indígenas están basados en una observación milenaria acerca del comportamiento del mundo social y natural: sociedad, paisaje, plantas, aves, animales, estrellas, constelaciones, clima. Incluyen lo que se refiere al mundo domesticado como al mundo natural o salvaje.

Las ciencias sociales y naturales aprovechan de este saber lingüístico que la investigación debe tener en cuenta. Ejemplos de ello son el comportamiento de aves, plantas, animales o climas que se ha podido estudiar gracias a informaciones proporcionadas por indígenas.

Lenguaje y conocimientos indígenas se asocian a la práctica social, comprendiendo las creencias religiosas, rituales, cantos, bailes. Los conocimientos indígenas suelen ser totalizadores.

Los conocimientos de las culturas occidentales, en cambio, pueden ser seccionados o desagregados en distintos compartimientos. Esta diferencia entre ambas formas de conocimiento no los hace incompatibles, pero debe ser tomada en cuenta.

Conclusiones (en cuanto a las aplicaciones educativas y sociales)

Los usos del lenguaje descritos tienen un gran potencial pedagógico, tanto para la educación informal como para la formal. Pueden ser también un soporte para impulsar la investigación tanto en ciencias naturales y sociales como en mejorar prácticas de las actividades productivas de los pueblos involucrados.

Para un uso más extendido de estos recursos en la educación formal deben superarse los prejuicios existentes acerca del valor de las culturas indígenas. Hay importantes sectores que aún consideran que las culturas indígenas albergan creencias que causan retraso en el desarrollo del país.

Asimismo, es necesario que quienes impulsen las políticas educativas basadas en conocimientos indígenas sean equipos que integren conocimientos antropológicos, históricos, biológicos, pedagógicos, culturales y lingüísticos; así como el conocimiento de la propia lengua y cultura del pueblo involucrado. De esa manera será posible aprovechar e incorporar los trabajos existentes sobre estas materias y adaptarlos a un uso pedagógico. Ello implica que profesionales o expertos indígenas deben asumir, al menos, una conducción compartida de estos procesos y no actuar como meros informantes de profesionales no indígenas.

Hay también prejuicios de tipo político. El impulso a la cultura indígena tendrá como consecuencia una mayor presencia política de los indígenas en el quehacer nacional. Por ello gobernantes que recelen de las actitudes políticas de los pueblos indígenas serán reticentes a apoyar medidas que favorezcan su desarrollo cultural y educativo, es decir su empoderamiento.

A pesar de lo anterior, hay instancias de poder local donde el impulso al desarrollo cultural indígena puede desarrollarse en la medida que haya espacios de poder autónomos, aun cuando sean limitados. Lo que sería el caso al interior de las comunidades y organizaciones indígenas, en los gobiernos cantonales, municipales, locales o regionales.

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Notas

• 1. Pitusiray Sahuasiray. La clave de Guaman, de Walid Barham Ode y Miroslaw Rajter (2015). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=QzZt4BVNV-M (minuto 10).