La difusión de la música clásica en español Emilio Casares Rodicio
Director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (España)

Esto significa, que, si excluimos las citadas zarzuelas, alguna obra de Falla y cuatro canciones, este patrimonio está simplemente borrado del mapa cultural. Es más, hasta hace poco, ni siquiera existía la conciencia de que tal patrimonio existía.

Una aventura más difícil aún es conseguir que cualquiera de estas obras se oigan en Europa o América, o se graben por alguna de las grandes marcas multinacionales, reacias a introducir en sus catálogos música clásica española si no hay alguna entidad española que pague los gastos y asuma el riesgo. Nuestra rica historia zarzuelística es perfectamente desconocida, y desde luego el gran repertorio de música eclesiástica, con textos castellanos, con un patrimonio de miles de obras, totalmente ignorado. Esta situación es infinitamente más grave cuando miramos a la América hispana.

Sin embargo constituimos una comunidad específica con más de cuatrocientos millones de miembros, y lo somos, más allá de incomprensiones, injusticias, y por qué no decirlo, errores del pasado. Justamente una de las peculiaridades que definen a esta comunidad, uno de sus rasgos característicos es la fuerte presencia de la música como forma de expresión y modo de comunicación y como consecuencia, una cultura generadora de una de las más ricas y características metas musicales de la humanidad, porque, como ya definió la investigadora cubana Zoila Gómez: «Nuestra música obedece a simbiosis debidas a su diversidad étnica, autóctona, a los también diversos contingentes migratorios y a las penalidades económicas y sociales de una colonización de cuatro siglos». Esta simbiosis a la que se refiere la investigadora se hace en primer lugar a través del uso del español en la música.

En octubre de 1988 se firmaba entre el Instituto de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura y la Sociedad General de Autores de España, un compromiso para realizar el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. El objetivo primordial de este proyecto, que finalizará dentro del 2002, era escribir una historia de la música en España e Hispanoamérica que permitiese acabar con el desconocimiento del patrimonio musical español e hispanoamericano, y, en consecuencia, su casi nula presencia internacional y su mínima difusión.

Esta es la razón por la que he calificado este proyecto, más que como una gran obra enciclopédica y de pensamiento —que lo es—, como un proyecto que entra casi en lo que denominaríamos infraestructura musical, como lo ha sido por ejemplo el esfuerzo de construcción de auditorios realizado en España en los últimos años.

Por ello, a pesar de tratarse, por definición, de una obra científica, el Diccionario viene a cubrir una necesidad tan perentoria de información sobre nuestra música que podríamos considerarlo con la misma perspectiva: una acción más en el camino de dotar a esta nación de una infraestructura en el campo de la difusión de nuestro patrimonio. Las cerca de 30 000 entradas o términos musicales de que consta son un descubrimiento importante, pero también una acusación grave; toda esa inmensa producción que comienza en el medievo, justamente con el inicio del español es hoy desconocida, se encuentra deficientemente investigada y nadie se ha ocupado de su difusión.

Desde el punto de vista de la música clásica o académica que hoy se consume, nuestro repertorio casi no existe, y su difusión es muy deficiente. Los cientos de miles de obras catalogadas en el Diccionario son totalmente desconocidas, apenas referencias literarias.

Si nos atenemos al título de este panel que trata de «La difusión de la música en español», y concretamente de las músicas en que este arte y literatura se unen, o, como decía Tomás de Iriarte en su poema La música, tocan la misma lira, —«música y poesía la misma lira tocaremos»—, los guarismos de producción musical entre España e Hispanoamérica que podemos poner sobre la mesa son impresionantes.

Sólo en España tenemos catalogadas más de 10 000 zarzuelas (de ellas se interpretan no más de 40), 700 óperas (de ellas se oye sólo Marina), más de 10 000 canciones, al menos, tal como ha investigado la Dra. Celsa Alonso, (no están grabadas más de cincuenta de estas canciones), 3000 tonadillas (prácticamente no existe ninguna grabación).

Si pasamos a otras músicas, como tonos, loas, autos, (que por cierto nos hablan de un pueblo muy aficionado al teatro lírico), y que son formas en las que los músicos se relacionaron nada menos que con Calderón de la Barca, Lope de Vega, Tirso de Molina y otro autores de esa importancia, la situación llega a ser catastrófica; de estas músicas apenas conocemos su existencia, y como repertorio han desaparecido de la faz de la tierra.

Si finalmente nos ocupamos del campo de la música religiosa, son varios miles los villancicos conservados y otras tantas las obras con texto en castellano conservadas y difíciles de definir, la mayoría también desconocidas.

Los problemas que plantea la situación de este rico legado cultural en el que el español y la música se han encontrado, pensando en una posible acción estratégica de difusión, han de comenzar por la catalogación y conservación de dicho legado.

A pesar de los esfuerzos realizados por las últimas generaciones de musicólogos y las catalogaciones científicas que aporta el citado Diccionario, estamos muy lejos de conocer los fondos históricos de nuestros archivos. La labor del Dr. López Calo en las catedrales de Castilla y León, así como la de la Junta de Andalucía en la catedrales de esta comunidad son una excepción en un panorama que no se repite en otros lugares, y menos en América, donde la situación es desoladora y donde años de incuria han acabado con grandes cantidades de música.

Los trabajos realizados en España en el caso del patrimonio artístico ya en el siglo xix pero sobre todo a comienzos del siglo xx, continuados posteriormente desde el ámbito provincial por parte del Ministerio de Cultura y Dirección General de Bellas Artes y Archivos, no han tenido paralelo en el campo de la música, pero tampoco los han tenido los esfuerzos, más costosos, desde luego, de conservación.

Hoy sabemos que han desaparecido miles de partituras de nuestros archivos. Varias catedrales españolas con una rica historia musical apenas conservan fondos. Es público que una buena parte de nuestro legado ha ido desapareciendo de muchos archivos, robado, tirado e incluso usado para hacer fuego. Es evidente que esto ya no sucede hoy, pero también lo es que no existe una acción sistemática promovida por el estado o las autonomías de conservación de este legado. Y esto es aplicable a muchos otros lugares. El hecho de pertenecer estos legados a la iglesia, y la imposibilidad de ésta de obtener los fondos necesarios para su conservación los ha hecho desaparecer.

Si graves son los problemas que acabamos de citar, no lo son menos los que tienen que ver con el conocimiento de este legado y su difusión nacional e internacional.

La difusión del legado musical español está relacionada antes de nada con el conocimiento. Las músicas hispanas a las que nos hemos referido, se encuentran en un estado de falta de investigación grave a pesar del camino recorrido en los últimos años y del gran esfuerzo que ha supuesto la aparición del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.

Refiriéndonos justamente a las músicas que tienen textos en castellano, si excluimos el campo de la canción lírica, magistralmente estudiado por la Dra. Celsa Alonso en su obra La canción lírica española en el siglo xix, o períodos muy reducidos de la ópera barroca también estudiados por diversos musicólogos, todo el inmenso ámbito de creación lírica está virgen de investigaciones. Aún somos deudores de las investigaciones de Peña y Goñi, La ópera española y la música dramática en España en el siglo xix. Apuntes históricos, de 1881 y las de Cotarelo y Mori, Historia de la Zarzuela, o sea del drama musical español de 1936.

Sin duda el mejor espejo para conocer la situación del estado de conocimiento de nuestra música, son las dos grandes obras de referencia internacional en el campo de la musicología: el New Grove´s Dictionary of Music and Musicians, en inglés, y el Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) en alemán. Ambas obras siguen siendo muy pobres en términos hispanos, aunque han mejorado en su última edición. El 80 % de las voces de nuestro Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana no están presentes en ellos, pero, sobre todo, los términos hispanos no tienen el peso que les corresponde por su importancia.

Estas obras son, desde luego, todo un símbolo del estado de la valoración internacional de la música hispanoamericana, de su conocimiento y difusión.

La musicología ha tenido un origen centroeuropeo y su evolución ha estado vinculada al mundo angloparlante y germano. Los franceses han sabido defenderse por sí mismos. Esta es la razón por la que la historia del fenómeno musical se ha visto únicamente desde una óptica centroeuropea, donde lo hispano ha sido siempre marginal.

Por si era poco la música, y en consecuencia la musicología, han estado desvinculadas de la universidad española desde 1842 en que desaparece la última cátedra en Salamanca, hasta el 1981 en que se dota la siguiente en la Universidad de Oviedo. Ello ha generado una marginación de la música como ciencia del espíritu dentro de la inteligencia española, y ha producido un inmenso déficit de investigación con respecto a las otras artes, desde el momento en que la universidad ha establecido siempre el peso de las ciencias humanas, que es tanto como afirmar que, con la exigua vida de la música en los centros universitarios, ha sido imposible que este arte haya viajado por otros derroteros.

Si nos referimos en concreto a alguno de los ámbitos a los que estamos aludiendo como el caso de la música lírica y concretamente de nuestra zarzuela, apenas dos tesis doctorales han aparecido sobre los centenares de libretistas que han producidos las más de 10 000 zarzuelas que se estrenaron sólo en España. Quizás convencidos del exiguo valor literario de estos libretos, se ha desdeñado su estudio, sin darse cuenta que en muchas de esas obras late el yo musical de España desde el siglo xvii al xx, que existen pocas instituciones que como la zarzuela representen y caractericen la vida nacional, al convertirse en el género lírico de la hispanidad y en un fenómeno social.

Escribíamos no hace mucho: «Si es cierto que pocas artes tienen más capacidad que la música para evocar el pasado, ninguna ha podido superar en ello a la zarzuela, porque ninguna ha sabido brotar con tanta naturalidad de la sociedad, ser testigo de lo cotidiano. La zarzuela ha empapado el ámbito social que la sostiene; fue testigo, púlpito, defensora de pobres y maltrechos. Y para ello inventó un idioma musical que surgió de la misma entraña del pueblo».

Si echamos una mirada a un campo tan fundamental para la música como es la edición, que es la que permite que la música pueda ser interpretada, nos encontramos en parecida situación. Hemos tenido que esperar al año 1992, para que existiesen las primeras partituras orquestales de zarzuela y de ópera editadas por el Instituto Complutense de Ciencias Músicas, por desgracia la única entidad cultural que en España se dedicada a la recuperación del patrimonio musical ¿Cómo se puede difundir la música española si faltan los medios esenciales, y el más necesario de ellos, una política editorial que permita su interpretación?

Una política correcta de difusión de la música en español ha de comenzar por reivindicar el peso de nuestra música. Y esta no ha existido. En España, cuando se habla de patrimonio se entienden los castillos, las catedrales, los museos o las bibliotecas; y ciertamente lo son. Pero el legado musical pertenece a la misma especie.

La música necesita el mismo cuidado, pero sobre todo necesita ser puesta en activo, hacerla real con la interpretación y la grabación, y, como cualquier otro arte, pero de manera especial, exportarla, defenderla, invertir en ella con los mismos criterios con los que se exporta cualquier otra realidad artística e incluso comercial.

Esta política hay que llevarla a cabo al menos en todos aquellos lugares donde el estado se hace cargo de los gastos de las infraestructuras artísticas. No es posible mantener unos teatros de ópera en los que conseguir que se reponga una ópera española se convierte en una auténtica cruzada, cuando cada asiento ocupado está sufragado en el 75 % con presupuesto nacional. La reciente grabación de La Dolores de Bretón realizada por la Decca y agotada en seis meses que ha conseguido un Grammi indica que existen valores en nuestra música.

Hoy no podemos explicar con garantía nuestra ópera barroca o del xix, o un tema tan vital como la canción lírica en nuestras universidades. No existen grabaciones; los alumnos no pueden entender en buena parte lo que queremos explicar.

Y con ello llegamos a una de las últimas realidades a comentar, que es la edición del libro sobre música. La edición del libro que trata temas musicales en España es muy deficiente y lógicamente una consecuencia de lo dicho anteriormente. La comparación con la literatura musical aparecida en inglés, alemán, francés e incluso en italiano, es demoledora.

Apenas se editan en España libros que versen sobre la música y menos sobre temas españoles o hispanos; las editoriales españolas han sido muy renuentes a encararse con esta literatura; de nuevo es el Instituto Complutense de Ciencias Músicas el único que de forma sistemática aporta nuevos estudios sobre la historia musical de España e Hispanoamérica. Es evidente que no existe un hábito de lectura sobre temas musicales, y en consecuencia, una demanda, pero también lo es que apenas se ha hecho nada por cambiar la situación. Es cierto que en las últimas reformas de la enseñanza, la música ha salido muy bien parada con su inclusión en Primaria y Secundaria; pero quizás no ha habido tiempo de sentir los primeros frutos de este cambio.

La lectura del libro de música no sólo es un índice perfecto para situar el peso de este arte, sino desde luego uno de los caminos más efectivos para terminar con la situación a la que nos estamos refiriendo. O se cambia la política editorial o será muy difícil reconducir la situación.

Reconozco que el panorama que he dibujado es poco alentador. Pero tenemos que señalar que en este caso tanto España como los estados hispanoamericanos son los responsables de una la situación ya casi endémica.

Afortunadamente se ha detectado la situación y ya en la Segunda Cumbre Iberoamericana habida en Madrid se hacía alusión a ella en el Documento de conclusiones, firmado por todos los Presidentes, y así, en su apartado «Educación y Modernización, n.º 24» se señala:

En Guadalajara declaramos que la cultura que nos une es la esencia de nuestra comunidad y alentamos su fomento y progreso en el ámbito de nuestra geografía iberoamericana. La conferencia toma nota del mensaje enviado por el foro de Ministros de Cultura y responsables de las políticas culturales de América Latina y del Caribe. Por ello alienta actuaciones en los siguientes sectores: coproducción cinematográfica, constitución de un mercado común del libro, libre circulación de bienes culturales, a excepción de los que formen parte del patrimonio Histórico Artístico, cooperación entre Fundaciones Culturales y, en general, todo cuanto suponga estímulo al fortalecimiento de la industria cultural.
Invita a avanzar en algunos proyectos, especialmente relacionados con la restauración y conservación de monumentos y apoyo a las artesanías, para los que cuenta con la experiencia de la cooperación española con países iberoamericanos. Asimismo, en la restauración de los Archivos Históricos y en la conexión informática entre las Bibliotecas Nacionales. La Conferencia se congratula de la puesta en marcha de los Institutos Cervantes y Camoens, para la difusión del español y el portugués.
Hace suya la interesante iniciativa chilena de reunir un Foro de personalidades iberoamericanas para reflexionar sobre las relaciones entre Cultura y Desarrollo en nuestra comunidad y acoge la iniciativa del Presidente de Guatemala de celebrar en 1993 en su país un encuentro sobre el futuro de Iberoamérica, en todos los órdenes, ante las nuevas perspectivas mundiales.

La invitación no puede ser más clara y sólo esperamos que en esta acción la música tenga un espacio y no que de nuevo relegada como ha sucedido en el paso histórico.