Nuevos tratamientos narrativos en la televisión: los Reality ShowOlivia Velarde Hermida
(España)

Los Reality Show son relatos especializados en espectacularizar la realidad a través de la televisión. Narran sucesos que van desde temas amorosos a crímenes pasionales; pasando por enfermedades incurables, tragedias familliares, asaltos, secuestros, injurias y todo tipo de aconteceres propios de la crónica negra y la prensa amarillista. Este abánico temático se presenta, en la gran mayoría de los casos, implicando en la producción del programa a los propios sujetos afectados por el suceso que se cuenta.

El propósito de esta ponencia es ofrecer una visión general de este nuevo modo de hacer programas. El contenido de esta disertación es el producto de un minucioso análisis de contenido de 74 programas televisivos emitidos por las cadenas estatales y privadas de España durante todo un trimestre. Tenemos constancia de que en la televisión mexicana, así como en otras televisiones de habla hispana, los programas con formato de Reality Show, ocupan también un considerable espacio y tiempo televisivo

En la televisión española, caen dentro de este género programas tales como ¿Quién sabe dónde?², especializado en narrar historias de personas desaparecidas, que son buscadas por sus familiares; Lo que necesitas es amor, programa «rosa» cuyos relatos giran en torno a historias de amor y desamor, presentando a individuos que desean manifestar públicamente sus cuitas y sentimientos con el fin de que la persona amada se: a) entere; b) lo perdone; c) regrese; d) se fije en él, etc.

Cita con la vida, centrado en todo tipo de tragedias humanas: enfermedades, violaciones, fraudes. Por lo general, intenta implicar al conjunto de la sociedad en la solución de los problemas de los afectados. Por ejemplo, reunir 50 millones de pesetas para la operación de un niño. Código Uno, abocado a la crónica policial, narra, en forma breve, casos delictivos y de infracción de las normas y leyes. Estos son sólo algunos de los ejemplos de un repertorio variopinto y abundante, que tendría sus equivalentes en programas emitidos por la televisión mexicana tal y como son Cristina, Ciudad Desnuda, Don Francisco, Se Vale Soñar, etc.

Repertorio de los rasgos esenciales del género

La información obtenida con el análisis de contenido de los Reality Show emitidos en España, da cuenta de las formas expresivas; de la estructura de la producción; de los formatos narrativos; de los rituales y las retóricas de la puesta en escena y; de los tratamientos temáticos de los relatos comunicativos. Esa información permite esbozar un repertorio de los rasgos esenciales de los programas de Reality Show (a partir de ahora R. S.). Son los siguientes:

a) El R. S. no respeta ni las barreras rituales, ni las narrativas, ni las deontológicas que separan a los géneros. Lo suyo es llevar a cabo un trabajo de mistificación. Por ejemplo, el teledrama se maneja como un reportaje; la crónica amarilla como un debate; el correo del corazón como periodismo de investigación, etc.

b) El R. S. elimina la distinción entre el «mediador» (quien narra lo que sucede) y el «inventor» (quien se implica en el acontecer), y en ocasiones provoca la identificación de ambas funciones.

c) De modo equivalente, el R. S. no respeta las distinciones entre audiencia (quien ve lo que sucede), agente (quien está afectado por lo que sucede) e intérprete (quien actúa interpretando al personaje al que le suceden cosas)

d) El R. S. utiliza los recursos expresivos y narrativos de la televisión ( medio icónico y sincrónico) según formas de producción comunicativa que corresponden a épocas y géneros pretelevisuales.

El perfil comunicativo de los Reality Show

La capacidad de asimilación de los R. S.

Los R. S. son una modalidad de programas que son distinguibles de los que pertenecen a otros géneros comunicativos, tales como informativos, debates, series, concursos, telenovelas, magazines. Pero los R. S. tienen la peculiaridad de haber incorporado a su estructura, características propias de todos estos programas.

Sólo el magacine ofrece capacidades de asimilación de diversos contenidos, equiparables a las del R. S. El R. S. se asemeja al magacine porque puede incluir cualquier otra variedad de unidades. En ocasiones, esas unidades intercaladas conservan su propia identidad, como por ejemplo, cuando el programa de R. S. incorpora un desfile de modas, o una canción.

No obstante, la mayoría de los programas de R. S., cuando abordan temas y adoptan formatos propios de otros géneros, los adaptan al tratamiento específico de R. S. El azar que incorporan los concursos; el destino que traen a colación los horóscopos; la espectacularización que ofrecen los shows, son todas, innovaciones que pueden traducirse a clave R. S., y por lo tanto, no es imprescindible mantener con ellas las modalidades de tratamiento que corresponden a otros géneros.

La mistificación de los géneros: La manipulación tratada como investigación periodística

Hemos afirmado que el R. S. toma el formato de un género y lo llena con los contenidos de otro. Esta mistificación es tal vez, el rasgo más característico de el modo R. S. de producir programas. Ciertamente, la mistificación genera equívocos, por ejemplo, cuando una ficción narrativa se cuenta con la técnica y el ritual de un reportaje de actualidad; o cuando el formato de la mesa redonda con expertos, mezcla a científicos con charlatanes. Es obvio que estas ceremonias de mistificación son intencionadas. A la larga, van a contribuir a la pérdida de credibilidad de los rituales que le sirven a la televisión para dejar claro cuáles son los programas que deben ser recibidos con el aura de una información seria, objetiva, responsable.

Una de las mistificaciones más generalizadas, consiste en presentar la actuación del equipo que realiza el programa como «periodismo de investigación». En realidad, la supuesta investigación periodística ampara en muchos casos la manipulación de las situaciones y de las personas. En una de cada dos historias, los realizadores de programa, con su equipo, se implican en el acontecer que narran, más allá de sus funciones como comunicadores.

Este paso del papel de mediadores al de interventores, se muestra, por ejemplo, cuando «traen» a una persona desaparecida; o cuando consiguen un documento que tiene valor de prueba judicial. Tales procederes, ciertamente parecen emparentar al género R. S. con el llamado «periodismo de investigación». Los realizadores de dichos programas, en ocasiones subrayan esta interpretación, cuando señalan los riesgos y aventuras que han corrido sus colaboradores, el descubrimiento que hicieron de algo desconocido por la policía; y en general, cuando insisten en un tratamiento «detectivesco» de la producción narrativa; lo cual sucede en una de cada cuatro historias.

La peculiaridad que tendría el R. S., concebido como tal periodismo de investigación, sería doble: En primer lugar, no suele comprometerse con «misterios» que tengan actualidad o que trasciendan más allá de las vidas privadas de las personas implicadas. Concretamente, la especialidad consiste en la búsqueda de personas desaparecidas, lo cual es el tema en el 25 por ciento de las unidades analizadas. Y sobre todo, el R. S. trata de implicar a las audiencias en la función de informantes o testigos. Este rasgo aparece con bastante claridad cuando el presentador de Quién sabe donde pide a quien haya visto a una persona buscada, que se ponga en contacto con el programa. De hecho, esta petición está explícita en el 36 por ciento de las historias de «desaparecidos».

El empeño de implicar a las audiencias, merece ser analizado con detalle. No se les solicita para que sugieran posibles temas; ni tampoco es usual que se les requiera para que opinen. De ellos se pide generalmente confidencia; si es preciso, garantizando el anonimato con recursos tan teatrales como la distorsión de la voz o el velamiento del rostro. Los «televidentes confidentes», en muchos casos, actúan en los límites de la constitucionalidad porque quiebran intimidades y rompen tranquilidades; como cuando la persona que decidió abandonar a los padres o al cónyuge, ve rota su independencia por el entrometido o la entrometida de turno, animado a sentirse y comportarse como un cazador de fugitivos.

También el recurso a «expertos» —generalmente reclutados para acompañar en el estudio a los propios afectados, cuando se debate la historia— tiene la apariencia de un tratamiento periodístico de investigación. Ciertamente, abundan entre los invitados los periodistas y no faltan profesionales calificados. Pero en el R. S. es frecuente que se reúnan y equiparen los auténticos especialistas con vividores y pseudocientíficos.

La integración de los programas informativos y de los teledramas o telenovelas

Los R. S. presentan rasgos compartidos con determinados tipos de reportajes tal como va a aclararse en estas líneas. Pero manejan la información del reportaje para construir relatos que tiene la estructura narrativa de las telenovelas.

Concretamente, las características que los R. S. comparten con los reportajes informativos son las siguientes:

— El tiempo destinado a cada historia que se narra es frecuentemente equivalente al de los reportajes televisivos.

— Existe el recurso a los sumarios y a las cabeceras.

— Cuando se desciende al examen de los contenidos y del tratamiento narrativo, se encuentra que se corresponde en varios rasgos con el reportaje amarillista. Concretamente, en los siguientes puntos:

— Los sumarios son frecuentemente sensacionalistas e incluso despectivos.

— Se insinúan culpabilidades.

— Hay retóricas demagógicas.

— Se seleccionan los sucesos que permiten un tratamiento morboso.

— Hay un número elevado de historias que no acaban bien.

— Frecuentemente, el reportaje sirve de materia introductoria a una entrevista, un debate o un desenlace provocado de la historia, en el estudio de la televisión. Hay por tanto, una familiaridad entre varios R. S. y la fórmula televisual «informe + debate».

— El tiempo dedicado a cada tema de R. S. se corresponde, obviamente, con el número de unidades que incluye cada programa. Pero lo más frecuente es que a cada tema, se le dedique un tiempo que está en torno a trece minutos. Esta duración es más propia de un reportaje que de una telenovela.

— También es más propio del formato de un reportaje informativo que del correspondiente a la telenovela, el recurso a los «sumarios»; los cuales anticipan el contenido del programa en tres de cada cinco casos. Igualmente es característico de los informativos el uso de las «cabeceras» (en la mitad de los casos). Pero las cabeceras se utilizan en muchas ocasiones como lo hace la prensa amarillista, en textos sensacionalistas, irónicos o despectivos. Práctica que aclara nuevamente la clase de «informativos» con los que el R. S. tendría mayor semejanza, a saber: el reportaje amarillista.

— Igualmente, caen del lado de la prensa amarillista, tres prácticas narrativas bastante habituales: la facilidad con la que en la narración (no en los titulares) se dejan caer insinuaciones inculpatorias sobre los personajes a quienes se les presenta bajo sospecha o se condena sin que se diga a las claras; la frecuencia con la que se enuncian preguntas retóricas, que se sabe bien que nunca tendrán respuesta, incrementándose de este modo el tono de misterio; y finalmente, la invocación demagógica e incluso peligrosa, a movilizaciones y sentimientos colectivos, que podrían desencadenar o al menos avivar rencores, prejuicios y violencia.

— La materia fundamental del R. S. es la anomia y el quebranto. Pero no necesariamente aquellas miserias, violencias y dolores que tienen una relevancia social más trascendental, como pueden ser la xenofobia o el desempleo; sino solamente las disfunciones que desembocan en lo que la prensa amarilla llama «suceso de interés humano». Por eso, la materia más abundante en estos programas es la enfermedad, la muerte, el abuso sexual, la extorsión, la vida en la marginalidad, los malos tratos entre familiares; la desgracia siempre que tenga una víctima con nombre y cara. Esa selección sólo de las anomias que tienen su cuanto de morbo, se pone de manifiesto, por ejemplo, en las referencias a problemas familiares. Todos los casos aparecidos, tiene que ver con conflictos que acaban en la ruptura o con la desaparición de una persona.

El juego amarillista con las historias también se evidencia en el equilibrio que se establece entre la proporción de historias que «acaban bién» y las que no acaban bién. Por ejemplo: se cuida en varios programas de presentar un número equivalente de personas encontradas que vuelven con los suyos, y que no vuelven. Otro dato que redunda en amarillismo es que hay pocas risas y muchos llantos, aunque en ocasiones las lágrimas surjan de la emoción que produce la alegría de un reencuentro «inesperado» con la persona antes desaparecida..

No obstante, la función del reportaje en el R. S. parece más bien que obedeciera a un recurso instrumental que a un objetivo informativo. El R. S. utiliza el reportaje, en la mayoría de los casos, como un documento lleno de presuposiciones y orientado hacia alguna conclusión preconcebida, que ofrece el pretexto para que luego, en el estudio, los personajes implicados, acompañados o no de otros comentaristas o expertos, comenten, debatan, evalúen, analicen lo que les ha sucedido y sobre todo lo que han sentido. Ciertamente, esta combinación «reportaje exterior-comentario en el estudio», reproduce el formato de los informativos-debate. Pero son pocas las ocasiones en las que el R. S. ofrece un rigor informativo y un respeto equiparables hacia los interlocutores.

También se encuentran integrados en los R. S. otros rasgos que son propios de los teledramas; incluso de las telenovelas. Entre ellos destacan los siguientes:

— Las historias suelen estar de espaldas a la actualidad, los R. S. generalmente manejan los problemas eternos del común de las gentes.

— Se juega a veces con el suspenso de una historia que continuará en el siguiente programa.

— Existe una enorme redundancia en los argumentos de las historias.

— Los argumentos están muy estereotipados y operan con sentimientos y problemas que son también muy frecuentes en las telenovelas.

— Es frecuente que se manipule la situación para lograr el efecto de un climax emocional muy alto.

— En las telenovelas se pretende que el receptor se identifique con los personajes y reconozca sus propias emociones en la trama. En los R. S. también se trata de implicar al espectador. Y se hace de un modo mucho más comprometido: convirtiéndole en actor que «representa» su propia historia.

En los R. S. la selección de temas atiende a los contenidos mucho más que a la presión de la actualidad: Amor, desamor, sufrimiento, muerte, son los objetos que más se tratan, importando menos que hayan sucedido las cosas recientemente, o hace mucho tiempo. De hecho, la mayoría de los temas tratados en los R. S. son intemporales. Son situaciones que pueden suceder en cualquier tiempo: por ejemplo, la separación de la pareja o la enfermedad. Solo un 19 por ciento de los relatos tienen que ver con la actualidad. Incluso, la mayor parte de las historias son inespaciales, suceden en el campo o en la ciudad, pero esa circunstancia resulta indiferente.

— Igualmente, los temas que se narran se refieren a situaciones que pueden presentarse a cualquier persona. Por eso, y con la excepción de La máquina de la verdad, la presencia de gente famosa no es la norma. Estos rasgos diferencian al R. S. tanto de las revistas del corazón como de las de actualidad.

— Existen también programas, en los que algunos temas se enuncian en una emisión y tienen su desenlace en otro. Esta técnica crea un cierto «suspense» que puede mantener el interés de las audiencias, y recuerda el montaje característico de las telenovelas donde cada capítulo remite al siguiente. Sin embargo, para el conjunto del género es lo más frecuente que las historias que se cuentan tengan su enunciado, desarrollo y desenlace en el propio programa, estructura más propia de las «series» en las que los mismos protagonistas llevan a cabo una aventura cada día.

Aunque el tiempo que dura cada historia del R. S., resulte comparativamente escaso respecto de la telenovela y se recurra poco a la narración por capítulos, en ambos géneros se encuentra una enorme redundancia temática, y también, como veremos más tarde, una ritualización narrativa muy acusada. Concretamente, se puede pensar en Lo que necesitas es amor, con sus historias de reconciliaciones, o en Quien sabe donde, con sus relatos de personas desaparecidas, como telenovelas condensadas.

— En la telenovela el desenlace final suele ser feliz. En el R. S., es muy frecuente que se oculte si la historia acaba bien o mal; concretamente, en el 36 por ciento de las casos no se sabe cual fue o va a ser la conclusión. De hecho, sólo una de cada cuatro historias concluye inequívocamente con una final feliz. Nuevamente, este dato aproxima al R. S. más a las series que a las telenovelas .

A partir de estos datos puede afirmarse que el R. S., en su propia ritualización, muchas veces quiere hacerse pasar por un informativo: aunque ciertamente es otra cosa. En apariencia, la salida al exterior de las cámaras para rodar «en el teatro de los hechos» y el carácter verídico de la historia, parecerían alejar al R. S. del teledrama, para llevarlo más hacia el género de los informativos. Pero esa interpretación se fundaría sólo en la forma narrativa, y no tendría en cuenta la estructura comunicativa, como mostraremos seguidamente:

En primer lugar, el R. S. carece de la espontaneidad que tiene el reportaje «en vivo» referido a un juicio, un incidente o un accidente. Para conseguir cotas equivalentes de emoción, el R. S. manipula más bien las situaciones en el estudio de televisión, que en la calle. Con el objeto de fabricar la espontaneidad, en el estudio, ante las cámaras, una de cada cuatro historias han sido manejadas de forma tal que concluyen con llantos. En el 12 por ciento de ellas, hay un «reencuentro imprevisto».

En segundo lugar, aunque el R. S. comparta con el reportaje la frecuente salida de las cámaras al lugar de los hechos, no tiene como material habitual lo que en ese momento está sucediendo, sino historias pasadas. Por eso, el reportaje tiene que recrear los hechos. Es una técnica de dramatización en la que teatro y realidad se integran, haciéndose pasar expresivamente el primero por la segunda. Generalmente, son los propios agentes sociales, que participaron de alguna forma en los sucesos, quienes se transforman en actores de la televisión, para interpretar lo que les había acontecido. De hecho, cuatro de cada cinco papeles son encomendados a los propios afectados. No existe ningún otro género en el que la implicación del receptor en la historia sea tan elevada.

La recuperación de formas expresivas y de géneros narrativos pre-televisivas

En aspectos esenciales, los R. S. vienen a revivir formas narrativas muy tradicionales, emparentadas con géneros pretelevisivos. Parece que los R. S. han redescubierto las posibilidades que tienen el romancero, la novela por entregas y el entremés, como géneros atrayentes para los mismos públicos que antes gozaban con ellos en las plazas populares y en los corrales de comedias, y que ahora siguen disfrutando de esos espectáculos, antaño tan populares, desde sus casas y a través del televisor. Pero la regresión a esos géneros tan viejos, se ha hecho de un modo innovador. Las líneas que siguen, justifican estas observaciones

El R. S. utiliza abundantemente todos los recursos específicamente audiovisuales. Sin embargo, la estructura del relato tiene muchos rasgos arcaizantes, que asemejan a estos programas con las narraciones preicónicas.

Una de las características arcaizantes que se ha mencionado es la presencia del «contador de cuentos», ahora con el recurso a la voz en off para narrar lo que sucedió: «Había tales personas, a quienes les acontecieron estas cosas, habiéndose llegado a la situación que, ahora sí, vamos a mostrarles con imágenes». La reconstrucción oral que se confía en el R. S. a un narrador, anima a emparentar los R. S. con los romances de ciego; en los cuales, las imágenes dibujadas en el pasquín, adquirían el aura de la emoción y de la intriga, sólo cuando las animaba el ritmo de la palabra

Los R.S se especializan (salvo alguna excepción) en el relato de las vidas privadas de personas corrientes, pero no implican sólo a agentes sociales sino también a instituciones sociales. Al narrar las peripecias y desgracias de los afectados, es muy frecuente que alguna institución esté complicada en los sucesos: las policiales (23 por ciento de las historias), las jurídicas (24 por ciento de las historias); también las médicas y asistenciales.

Se reitera en muchos casos un planteamiento clásico: la situación derivada del conflicto entre el individuo y los aparatos administrativos y represivos. Este esquema es característico de la novela de cordel, y en ocasiones se retoma y pervive en las telenovelas.También coincide con la novela de cordel, la frecuente existencia de personajes colectivos enfrentados con las instituciones, o con los poderosos, o con los «malignos»: por ejemplo, los vecinos contra el ayuntamiento o municipio, el pueblo contra una bruja, etc.

Esta atención que presta el R. S. a las necesidades personales e incluso subjetivas y a su quebranto; oponiendo y prefiriendo lo privado a lo público, los sentimientos a las normas y a las instituciones, lleva a una selección de héroes anómicos. En ocasiones, el delincuente y el vendedor callejero de drogas fungen como expertos en marginalidades; y aún con mayor frecuencia, el estudio de la televisión se asemeja a una corte de los milagros.

Porque en la televisión, sólo en los R. S. cabe encontrar una proporción tan alta de minusválidos, enfermos terminales, pobres de pedir, ex-presidiarios, proxenetas, prostitutas. Héroes de estas y otras situaciones y oficios marginados que se asoman poco a los otros programas. De hecho, las personas de clase altas o con notoriedad tienen menos representación que las humildes, y entre estas últimas son abundantes los miembros del lumpen urbano.

En todo caso, los personajes más abundantes en los R. S. pertenecen a las clases medias-bajas y urbanas. Su desparpajo introduce rasgos populacheros y desenfadados en muchas ocasiones. Lo mismo que sucede con los sainetes, muchos de estos personajes son de profesiones y actitudes «castizas»: empleadas en busca de un buen novio, camareros más listos que el pan, guardias municipales identificados con el pueblo, etc.

Finalmente, el tratamiento expresivo del R. S. presenta algunos rasgos muy característicos de técnicas narrativas propias de otros medios. Se emplean más frecuentemente de lo que era habitual en televisión, los recursos efectistas que permite la imagen y el sonido. Por ejemplo, se juega más con los efectos luminosos y acústicos que subrayan las narraciones: con las siluetas, los primeros planos y los planos a contraluz; con las imágenes congeladas; con la filmación de pasos en una escalera; con los rótulos breves e impactantes; con las frases sincopadas; con el virado a blanco y negro que da sensación de intemporalidad y de dramatismo

Ha quedado claro que los Reality Show pueden ser considerados una nueva modalidad narrativa basada en un supuesto realismo. Este realismo consistiría, según la intención de los productores, en la narración de asuntos verídicos, interpretados en muchas ocasiones por los protagonistas reales, cuyo devenir se aleja de la notoriedad; es decir, personajes comunes y corrientes. Es muy posible que para los receptores de este tipo de programas, ese carácter real de las narraciones se vea reforzado por las «soluciones» que se dan a algunos de los problemas de las personas.

Esos problemas personales en la mayoría de los casos tienen que ver o con el conflicto amoroso en la pareja o con el conflicto familiar, ya sea en la familia nuclear o en la familia extensa. Ha quedado claro que las historias de amor y la búsqueda de desaparecidos son los dos temas principales que definen y al tiempo justifican el género R. S.

El que pareja o familia permanezcan unidas es un fin que a los ojos de las audiencias podría justificar la violencia, la tragedia, y el morbo que contextualiza a las narraciones. Al menos esa parece la intención de los productores con sus recurrentes apelaciones a los sentimientos de solidaridad y de compasión colectiva ante los protagonistas de las historias. Pretenden hacer creer a los receptores que si en algún momento tuviesen la necesidad de resolver un problema personal, al ventilarlo públicamente contarían con la solidaridad y la lágrima vecinal.

En este sentido, los R. S. no serían programas de servicio público como a veces gustan definirse, sino en realidad programas al servicio de lo privado. De este modo, se anulan las dimensiones sociales de la agresión, la pobreza, la marginalidad, la ruptura, el desamor. Los R. S. operan así manipulando la representación del mundo pues transformar la protesta colectiva contra el funcionamiento y las contradicciones de la sociedad, en sentimientos privados de odios, culpas, rechazos y desamores. Las explicaciones de los problemas que se narran son siempre de índole personal y emocional: «Porque lo quería; porque me maltrataba; porque es mi hijo; porque estoy muy arrepentido(a), etc.».

Queda por señalar que la audiencia de estos programas en el territorio español alcanza una media de casi un 25 por ciento de la población entre los 4 y los 65 años, según datos de Televisión Española. Como es lógico, a este porcentaje hay que añadir aproximadamente un 15 por ciento de aquellos que aunque ven estos programas lo niegan. Posiblemente las razones de ese supuesto consumo vergonzante de los R. S. se deba a la baja calificación estética y cultural que tiene el género.

Notas

• 1. Cfr. Martín Serrano, Manuel. La mediación social, Akal, Madrid, 1976. Y del mismo autor, La producción social de comunicación. Alianza Universidad, Madrid , 1986.
• 2. *El citado análisis de contenido formó parte de una investigación promovida y financiada por Televisión Española (TVE). La dirección del estudio estuvo a cargo del Profesor Manuel Martín Serrano y el análisis de los datos fue realizado por la Profesora Olivia Velarde H.