«Mejor intenso que extenso»: el aforismo de Baltasar Gracián refleja la situación del cine en español hasta los años noventa. Algunos períodos brillantes, autores de gran creatividad y éxitos discontinuos en los festivales internacionales. La norma prudente de Gracián sirve para la conducta artística y personal, pero no es recomendable desde criterios industriales.
El cine es cultura popular y de entretenimiento que con frecuencia crea obras maestras del arte. A la vez forma parte del sector económico e industrial de mayor futuro. Cíclicamente se exagera la importancia de la palabra en descrédito de la imagen, por su carácter industrial. Hay resistencia a admitir que el cine pertenece a la cultura humanista que difunde como los demás medios de comunicación. Las clásicas librerías dejan cada vez más espacio a los DVD, vídeos y multimedia. El préstamo de libros es sustituido por el alquiler de DVD, previéndose en el futuro grandes «Tiendas de películas instaladas en satélites». La participación en la creación audiovisual es básica para la cultura y la economía de los países iberoamericanos.
El cine en español es conocido como cine hispanoamericano o cine iberoamericano. La denominación de cine hispano es más propia de EE. UU. Y la de cine latino corresponde a algunos países europeos. Realmente la identidad de las películas no procede de un continente que sea unitario, sino de cada uno de los países que lo integran. Las características más relevantes son su diversidad cultural, el mestizaje y el encuentro conforme al criterio cultural de Carlos Fuentes.
Argentina, México y España encontraron la posibilidad de convertir sus cinematografías en industrias con la llegada del cine sonoro. El cine argentino tuvo un destacado desarrollo económico, disponiendo de espléndidos estudios de rodaje, con numerosos platós, laboratorios, una producción elevada y bien aceptada por el público, estrellas y exportación de sus películas. Al comienzo de los años cuarenta tuvo problemas de abastecimiento de película virgen y un cierto aislamiento internacional favorecido por EE. UU. Los éxitos de Torres Nilson y Fernando Ayala no bastaron para implantar la distribución argentina en Europa y América, produciéndose una pérdida de mercados y un descenso en la producción.
En los años treinta México llegó a producir hasta cien películas anualmente, alcanzando una gran expansión exterior con apoyo de EE. UU. El cine mexicano creó grandes estrellas como María Félix, Dolores del Río, Pedro Infante, Jorge Negrete, Armendáriz, Cantinflas. Tin Tan cultivó un cine popular y organizó bien la distribución internacional, participando incluso en la financiación de producciones de otros países. El éxito le acompañó hasta principios de los sesenta, cuando errores financieros y de cálculo en la recuperación de ingresos le hicieron entrar en crisis.
España, otro de los proveedores importantes de cine en español, tuvo que superar los años de guerra civil y posguerra para iniciar la exportación de un cine popular producido por Cifesa, Cesáreo González y Benito Perojo.
La cultura cinematográfica conoció un desarrollo importante a través de cine-clubs, crítica especializada, festivales de cine, incluso universidades en todo el continente, aunque en el resto de países iberoamericanos no se alcanzó una producción elevada, ni constante, interesando escasamente al público de sus propios países y siendo en consecuencia sus películas sólo objeto de consumo doméstico. En cierta medida Cuba es una excepción, ya que tras la Revolución creó un Instituto de Cine, el ICAIC, y una producción estatal. A partir de las películas de Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, una vez superada la fase de entusiasmo por coproducciones insólitas con la URSS y otros países de la esfera del realismo socialista, encontró un cine con personalidad propia y estabiliza a su producción en cinco o seis largometrajes y un buen número de documentales.
Por su parte son estimables los intentos de Colombia, que consiguió producir algunos años hasta cinco largometrajes, descubriendo el cine pobre que actualmente promueve Humberto Solás. Chile, que ha mitificado su pasado del cine mudo, planteó distintas iniciativas sin consolidar una producción continuada, al igual que Venezuela, que con Margot Benacerraf o Roman Chalbaud participan en la renovación cinematográfica. Perú y Bolivia sorprendían todos los años con un largometraje de interés y Uruguay destacaba por su cultura cinematográfica y su excelente producción de cortometrajes.
Los años sesenta y setenta conocen la incorporación de nuevas generaciones de jóvenes talentos. El cine empieza a responder a inquietudes sociales y políticas, surgiendo un nuevo cine en todos los países con modelos tomados desde el neorrealismo y la nouvelle vague hasta Rossellini o Resnais. Algunas películas obtienen éxito en festivales internacionales que atrae la atención sobre sus autores. La crítica europea y norteamericana engloba todas las películas del continente de habla española y portuguesa bajo la etiqueta de nuevo cine latinoamericano. Bien recibidas en los ambientes cinéfilos, son en su mayoría películas marcadamente ideológicas, que evocan el tercer mundo. En cambio no consiguieron el interés de los espectadores, que se alejaron de las salas de cine.
A este cine iberoamericano se une el movimiento cinematográfico chicano de EE. UU. A finales de los años sesenta las protestas de estudiantes y campesinos se reflejaron en el cine y en la televisión. Luis Valdez dirigió la primera película chicana, I am Joaquin, en 1969, basada en el poema de Rodolfo Corki González y obtuvo también el mayor éxito de taquilla con La bamba en 1987. El cine chicano al cabo de unos años se convirtió esencialmente en cine hispano, buscó sus señas de identidad en el nuevo cine latinoamericano y se soñó en una alternativa hispana en Hollywood. En cierto sentido confirma el interés de Hollywood por las bandas sonoras habladas en español y por el mercado iberoamericano.
Estas cinematografías reflejan a sociedades cada vez más amplias, que empiezan a ser mayoritariamente urbanas y que conocen un gran desarrollo de las televisiones. La resistencia a la colonización que mostraron durante este período se debe a la unidad que les ofrecen el idioma español y su vecino el portugués, y al hecho de formar parte de una comunidad con intereses similares, que propician las alianzas naturales. El talento demostrado en las películas debía transformarse en una industria estable. Convertir su intensidad y calidad en una producción continua y bien distribuida internacionalmente.
El nacimiento del cine hablado en español que tantas esperanzas despertó en Argentina, España y México dio lugar a que en 1931 se celebrase en Madrid el Primer Congreso Hispanoamericano de Cine, organizado por un grupo de personalidades que englobaba tanto a liberales como conservadores. Era la primera vez que se ponía de relieve la importancia del mercado común del cine en español, se apuntaban medidas que posibilitaban su circulación y de sus conclusiones se desprende la importancia de la protección estatal. La creación de la Unión de la Cinematografía Hispanoamericana (UCHA) y el anhelo de este gran mercado dio lugar a que se celebrasen con este propósito dos congresos más en Madrid en 1948 y 1950 y uno en Buenos Aires en 1965.
Personalmente creí conveniente que la idea clave de estos congresos se tradujese en medidas económicas concretas. En colaboración con la UCHA y Uniespaña, el organismo de fomento de la exportación del cine español, organicé en Barcelona en 1966, coincidiendo con la Semana Internacional de Cine en Color que dirigía, un nuevo Congreso de Cine Hispanoamericano.
Los dos temas estrella fueron las coproducciones, para las que se propuso una regulación armónica y unos criterios comunes que serían vigilados por un tribunal creado con ese fin, y el mercado común hispanoamericano, para cuya conservación se aprobaron diversas medidas, desde la cuota de pantalla para el cine hispanoamericano, desaparición de barreras aduaneras, aumento de la promoción, intercambio continuo de informaciones, creación de semanas itinerantes y defensa de los derechos de propiedad intelectual cinematográfica.
Preocupaba el desarrollo económico y era necesario resaltar que el cine, como las otras industrias culturales emergentes, la música en sus distintos soportes, el vídeo doméstico y las distintas televisiones iban a contribuir no sólo al desarrollo de los ciudadanos, sino al de la economía. Desarrollo cultural e industrial tienen lugar de manera simultánea.
Paralelamente al congreso tuvo lugar un Encuentro de Cine Iberoamericano, ya que este cine era desconocido para el gran público.
En este Encuentro pudieron verse La huida de Fernando Siro, Castigo al traidor de Manuel Antín y Orden de matar de Román Viñoli, de Argentina; Ukamau de Jorge Sanginés, de Bolivia; Cada vez lleva su angustia de Julio Bracho, de Colombia; Vaqueros del caucho de Óscar L. Valdés y Manuela de Humberto Solás; Una historia de amor de Jorge Grau y La busca de Angelino Fons, de España; Pedro Páramo de Carlos Velo, El mar de Gilberto Gascón y Tiempo de morir de Arturo Ripstein, de México.
El éxito de este Encuentro fue tan grande que prensa y público reprocharon que no se celebrase un nuevo Encuentro al año siguiente, por lo que organicé con éxito de las películas y aceptación del público nuevas ediciones en Barcelona los años 1968, 1969 y 1970. Estos Encuentros permitieron conocer la nueva política de autores y a los jóvenes creadores que se estaban adueñando de la innovación. Sin embargo, voces aisladas, aunque representativas del sector industrial reclamaban la necesidad de contar con el público y de que las películas fuesen accesibles a los espectadores.
El crecimiento de las televisiones las hacía un aliado claro del cine, aunque el carácter no comercial del cine iberoamericano frenó esta colaboración. El Canal 13 del Grupo Clarín y Telefé de Argentina iniciaron esta colaboración, aunque las televisiones prefirieron producir el género que les aportó un éxito notable, las telenovelas. Radiotelevisión Española es la excepción, que conocí como responsable del área comercial de RTVE de 1980 a 1992. RTVE apostó por el cine iberoamericano, por su valor para la programación y porque creíamos en su valor económico para el futuro.
Los años noventa marcan el interés de los autores iberoamericanos por recuperar su público. El retorno generalizado de la democracia y los planteamientos para mejorar la economía permiten que el cine vuelva a ocupar el lugar que le corresponde en la cultura popular.
Los hechos más remarcables que indican que el cine en español ha encontrado el camino de unir inquietudes artísticas y valores industriales y la consciencia de constituir un gran mercado son:
El futuro del cine en español se está consolidando con estos instrumentos y medidas prácticas, capaces de transformar en realidades concretas lo que a través del tiempo sólo eran propuestas culturales. Económicamente y artísticamente es ésta una etapa de crecimiento orientada a una mayor difusión del cine en español.