La radionovela como instrumento de poder en LatinoaméricaFrancisco Javier Ordóñez Andrade
Director de Gamazor. Diseño y producción de materiales de comunicación. Quito (Ecuador)

Y es que la radionovela, sin duda, continúa siendo un vehículo de comunicación de gran importancia entre amplios públicos latinoamericanos. Si echamos una mirada a aquella corriente que sostiene que la comunicación es un hecho que se da en el ámbito de la retórica, lo que determina que no es un hecho lógico y menos racionalista, vamos fácilmente a concluir que la construcción retórica de la radionovela apuntala esa dinámica, propia del lenguaje, que nos pone frente a la posibilidad de describir, reinterpretar y construir realidades.

Se contrapone a esta visión aquella de la comunicación dominante que quiere significar el mundo a través de interpretaciones estructurales, lógicas, matemáticas, numéricas, con las que se pretende explicar la situación de los pueblos, la vida de las gentes, aplicando indicadores macroeconómicos y otras formas de medida, que dejan fuera la percepción del propio individuo.

El propósito del presente trabajo es poner de evidencia algunas reflexiones que nos permitan visualizar el eficiente papel que puede desempeñar la radionovela, como un mediador, que junto a la lengua española nos permite llegar a la diversidad de públicos latinoamericanos, caracterizados por diferencias culturales que incluyen el plurilinguismo.

Bien vale la pena echar un vistazo a la radionovela a través del tiempo. Corrían los años treinta cuando los países de América Latina recibíamos el rebote de las consecuencias de la gran depresión norteamericana. La mayor parte de nuestros países llevaban sus días como francas sociedades rurales, aunque ya se vivían los primeros tiempos de la industrialización con ciudades que albergaban a incipientes ejércitos de proletarios que en las barriadas empezaban a proliferar. Ese el caso de muchas ciudades latinoamericanas, en especial Buenos Aires, México D. F., São Paulo, Caracas y Bogotá, entre otras.

En esos tiempos, el estado de la radio era bastante precario; no obstante los programas dramatizados se hicieron presentes en espacios breves de 15 o 30 minutos. En algunos lugares los llamaron «paso de comedia», programitas que rápidamente robaron la sintonía de los curiosos escuchas, que esperaban ansiosos los relatos, que en general eran dramatizaciones dialogadas, adornados con pocos efectos sonoros. Generalmente, se recurría a temas costumbristas, con personajes callejeros conocidos en la ciudad, o que representaban a personajes políticos del momento. Fue una forma de tocar sutilmente, quizá con humor, aquel error del gobernante de turno, el desliz del cura, o el beneficio que significó para no sé quién la decisión que acababa de tomar el Congreso. En todo caso, los personajes burlones, temerarios buscavidas, desempleados, comadres o viejas beatas, no dejaban de poner el dedo en la llaga de lo que era el decurso de la vida nacional en cada lugar.

También se empiezan a hacer algunos intentos de adaptación de la literatura. La radio empieza a adaptar obras universales: novelas, cuentos, teatro. Para ese momento no se escribían obras originales para la radio. Sin embargo, Alejandro Dumas, Émile Zola, Julio Verne, Salgari y otros novelistas románticos del siglo xix, fueron, con sus relatos, los protagonistas fundamentales de la radio. Las adaptaciones se hacían por episodios e incluían diálogos con ligeras intervenciones de un narrador. De alguna manera se empieza a utilizar el mecanismo que fue propio del folletín, o la novela por entregas, que en su momento, en Inglaterra, casi endiosa a Charles Dickens, quien hizo de las historias de huérfanos la base de su éxito; tal fue el caso de Oliver Twist y David Copperfield, entre otros.

Mientras avanzaban los difíciles años treinta, el folletín se vuelve auditivo. Ya ni siquiera había que saber leer para caer rendido a los pies de tantas aventuras emotivas. Sin duda, esta fórmula de entretenimiento y de reencuentro del público con la literatura abriría amplios horizontes para el desarrollo de la radio.

Es a finales de los treinta cuando se marca un hito en la radio con el éxito de los relatos dramatizados en aquel momento en que Orson Wells, llega a la cumbre con la adaptación de la novela de H. G. Wells, La guerra de los mundos, y pone a correr a los desprevenidos neoyorquinos, que oían cómo los marcianos tomaban el planeta y llegaban a las goteras de la Gran Manzana.

Este fenómeno estableció el poder de persuasión de la radio y la bondad de los relatos dramatizados para llegar a las fibras más íntimas de la gente. Esta adaptación radiofónica se emitió en otros países hasta algunos años después, causando el mismo pánico y convenciendo a los ilusos de que los marcianos habían llegado. Un caso especial fue el de Ecuador, donde tras la transmisión del programa, muchos consideraron la invasión marciana un hecho real y la gente enfurecida prendió fuego al edificio de Radio Quito, emisora que lo emitió.

Al final, en las décadas de los treinta y los cuarenta, la producción dramática fue de gran importancia en el desarrollo de la radionovela. José Balza, novelista venezolano, perfila cómo fueron esas primeras épocas, según los apuntes de Lunaidy Benítez en su estudio La radionovela venezolana: tres momentos y ¿una muerte anunciada?: «Las primeras dramatizaciones que se escribieron para la época no eran políticas, mas tenían un carácter cultural. Recogían la aventura, el romance no exacerbado, el humor, lo detectivesco, lo fantasioso. Los hombres que iniciaron la radionovela en el país (Venezuela) eran hombres no intelectuales, pero tenían un gran sentido de su comunidad. Escribieron radionovelas para la Caracas de los treinta y cuarenta. Una pequeña ciudad donde ellos eran muy conocidos, en su barrio, en su comunidad, en su medio radial (…) Así sus primeras radionovelas, El misterio de los ojos escarlata y La familia buche y pluma tienen de verdad un sentido de humor un tanto irónico con la situación política del país; igualmente tenían un sentido pedagógico. Así eran las novelas: un medio para enseñar, para ilustrar realidades históricas, realidades políticas, realidades geográficas y mil cosas encantatorias».

Quizá, esta realidad venezolana puede ser extrapolada a otros casos. La radionovela vivió procesos similares a lo largo de América Latina con un desarrollo mayor en unos países y menor en otros, pero con una presencia preponderante en todos.

Del dramón a las producciones comprometidas

A continuación, se pueden observar dos partes: La etapa del dramón cursi y romanticón y la etapa de radio, incorporada a los esfuerzos para mejorar la instrucción de los latinoamericanos, liderada al inicio por la tendencia de ACPO y Sutatenza, con el Padre Salcedo a la cabeza, que desemboca en los radiodramas de la radio popular y educativa donde no pueden quedar fuera nombres como los de Mario Kaplún, Walter Alves, José Ignacio López Vigil y otros más actuales.

A finales de los cuarenta, las emisoras latinoamericanas se ven invadidas por el mercado internacional de la radionovela. Cuba se pone a la cabeza y México le hace la segunda voz. Son esos densos dramas cubanos, los que dan paso a lo que se llama el culebrón, fórmula infalible para construir héroes sin sustento, suponer como máximas aspiraciones de la gente: tener abolengo social y ver el sueño cumplido cuando la empleada doméstica logra casarse con el hijo bueno de sus patrones millonarios. Lo importante era asistir a ese «torrente de adulterios, suicidios, pasiones, encuentros, herencias, devociones, casualidades y crímenes que, desde la isla antillana, se esparcía por América Latina».¹

Como lo diría Miriam Marinoni: «Una fábrica de sueños. Una evasión barata para la dura realidad, condimentada con mucha acción, poco lenguaje de sugestión, tres o cuatro personajes de maldad infernal o bondad de limbo y lo más importante: la melodramática truculencia…».²

Probablemente, un acertado descriptor de ese maravilloso mundo de la radionovela es el título del libro con que Reynaldo González recoge la historia del formato en Cuba: Llorar es un placer.

El derecho de nacer es el primer culebrón que llega a las diferentes emisoras de habla hispana y se constituye en el primer gran éxito de la CMQ cubana. Escrita por Félix B. Caignet, novela cursi como ella sola, apabulló su capacidad de reclutar público, pues supo mantener totalmente cautiva a la audiencia, lo que le valió para marcar por largo tiempo la tendencia y el formato para la producción de radionovelas. Los libretos de la CMQ prácticamente se toman como modelo literario para escribir nuevos dramas. Se pensaba que mientras más se acercaran al formato cubano más cerca estaban de la perfección, y la verdad es que el formato funcionaba. Las emisoras se llenaron de anunciantes en sus espacios novelados y mientras más pendiente mantenían al público y más lo hacían llorar más réditos económicos alcanzaban.

Recordemos la encantadora novela de Vargas Llosa La tía Julia y el escribidor, en la que se recogen autobiográficamente los avatares de Varguitas y Pedro Camacho en medio de los más audaces argumentos que dejaban perplejos a los limeños de la época.

Pero el tiempo pasaba y vendrían otras, en tropel: Simplemente María; Clavelito; Tamakún, el vengador errante; La culpa de los padres; Los tres Villalobos; El gavilán; La usurpadora; Cuando los hombres son bestias; El pecado de ser madre; Griselda, la hija de la gitana; El filo de la navaja y muchas otras que sin duda configuraron el imaginario de millones de mujeres y hombres en esa época. Hasta ahora, en algunas emisoras de Ecuador se pasan radionovelas como la mexicana Porfirio Cadena, el ojo de vidrio; Kalimán; El Gato o Rayo de plata, las cuales seguramente han tenido que ser copiadas desde los discos extragrandes de carbón en los que se distribuyeron inicialmente.

Resulta interesante una referencia que hace Lunaidy Benítez, en relación a la emisión de Tamakún, el vengador errante, novela de Obelleiro Carvajal. Ella nos dice: «La Venezuela sometida a la dictadura de Pérez Jiménez, encuentra en Tamakún aquello en qué proyectar un verdadero deseo de justicia. El pueblo venezolano logra un raro símbolo en el personaje que, a pesar de que no tiene connotaciones políticas, se convierte en una especie de canal para el pueblo sometido a la dictadura, un canal que ilumina una posible libertad. Eso fue lo importante: siendo Tamakún un fenómeno comercial, ajeno totalmente a la realidad venezolana, tiene sin embargo una significación muy importante, ya que era casi la única posibilidad política de ver el mundo en libertad. Entonces, adquiere una dimensión que no tenía».³

Pero esa novela rosa y jabonosa que generalmente estaba auspiciada por Colgate, y que primero vino de Cuba, luego de México y que después, promiscuamente, vino de cualquier parte y de todas partes, sirvió de base para formular propuestas que, desde lo popular, pudieron echar raíces. América Latina empieza un proceso de ebullición. Triunfa la revolución cubana y los movimientos sociales. Los sindicatos y las organizaciones de los campesinos sueñan con tiempos mejores construidos con justicia social. Al grito de «la tierra es de quien la trabaja» parecía posible cambiar la sociedad. Es entonces cuando se introducen giros utilitarios en la radionovela: se trataba de usar los relatos dramatizados para generar conciencia sobre la realidad de nuestros pueblos. Dramas que denunciarían la situación de inequidad, explotación y pobreza de las grandes mayorías. Había que tomar lo posible de la industria cultural para ponerla del lado de los desposeídos. Había que darles voz en esos radiodramas a los que nunca habían tenido voz en la sociedad. Grandes producciones como Jurado 13 de Mario Kaplún o Cantos con sabor a vida de Ana Hearts pasan a ocupar importantes espacios en emisoras que, desde la Iglesia, sindicatos u otras organizaciones populares, se alinean con las causas de esos desposeídos. No podemos olvidarnos de la singular novela Un tal Jesús, de José Ignacio López Vigil, que puso en la radio los principales postulados de la teología de la liberación, o Mi paisano me contó, serie en la que a partir de la cotidianidad enfoca temas como el machismo o la participación ciudadana, o sus Noticias de última ira, a propósito de haberse cumplido 500 años de la llegada de los europeos a América. Pero también aparecen otras producciones que entran en la rueda de la protección ambiental.

Todavía recordamos en América Latina producciones como Señor Haley Superestrella, en 1986, en la que Walter Alves representa al legendario cometa y entre canto de ópera y curiosos diálogos con Amaranta, la sonda espacial que lo investiga, dejan ver el deterioro del planeta pasados 75 años desde su última visita. Cientos de producciones se realizan entre los ochenta y los noventa como estrategias de comunicación de proyectos sociales orientados a lograr bienestar entre los niños, las mujeres y los ancianos. Otras, como Vida, pasión y muerte de la vecina de enfrente, producción de Radio La Tribu de Buenos Aires, Llevas por nombre mujer, Todas las voces o Mujeres de Nuestra América, producidas por mí en CIESPAL, pasan a formar parte del arsenal de las emisoras ciudadanas en los noventa. Instituciones como SERPAL, ALER, CIESPAL, CEDEP, CNR, Radio Nederland y Deutsche Welle, entre otras, son los lugares donde se originan importantes producciones de alta calidad, en español, hechas por latinoamericanos, para consumo de latinoamericanos.

Y es que, como decíamos unas líneas arriba, existe otra comunicación, diferente a la dominante, que se ejerce a partir de la narración, de la oralidad. A partir de la percepción del individuo sobre su entorno más cercano y su globalidad; a partir de convertir el lenguaje en un mecanismo expresivo, para construir participativamente los discursos con que se describe la realidad. Me refiero a esa comunicación que cuenta, que va de boca en boca, que se hace desde lo cotidiano. Es en ese escenario, justamente, que los formatos dramatizados para la radio, y la radionovela en particular, cumplen un papel fundamental: recuperan la oralidad y se inscriben en la retórica para expresar la comprensión colectiva que tenemos de la realidad y del mundo que nos rodea.

La buena mediación de la lengua española

Éste es el tiempo de lo multicultural, en el que la diversidad posibilita un reconocimiento legítimo de la identidad. En países como los nuestros, que encierran amplias diversidades, donde las culturas se han construido a partir de un profundo mestizaje expresado en todos los sentidos, es indispensable tender puentes que nos permitan procesos comunicativos eficientes. Quiero entender la cultura como esas redes de significación compartidas, como esa urdiembre, como esas tramas de significación que el sujeto mismo ha tejido y que se mueven en el tiempo y se cristalizan en el espacio y es justamente en ese escenario donde los sujetos construimos nuestro paisaje retórico. Como lo describe Augé: «El personaje está en su casa cuando está a gusto con la retórica de la gente que comparte su vida».⁴ Y es que la cultura es ese algo en construcción, ese algo nunca terminado, ese híbrido con el que recorremos desde la identidad hasta la diversidad para volver a encontrarnos en la propia identidad. Nuestras significaciones compartidas y la intermediación de formas narrativas como la radionovela y la lengua española, en nuestro caso, son las que nos posibilitan estar-sensiblemente-juntos.

Por ejemplo, en Ecuador, mi país, se mantienen como lenguas vivas, y se hablan al menos 11 lenguas además del español: quichua, shuar, achuar, siona, secoya, zaparo, cofán, hoaurani, tsachila, awa, chachi, son lenguas de pueblos poseedores de culturas milenarias, que las cultivan y reproducen, pero todos ellos entran en dinámicas de interacción entre sí y con la población hispanohablante. Hoy la posibilidad más cercana de entendimiento y comunicación la constituye el español. Lo mismo ocurre en países como Perú, Bolivia, Paraguay, Chile, Colombia, Venezuela, Panamá, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Honduras, Guatemala y México, donde se habla quechua, aymara, mapuche, guaraní, chibcha, maquiritare, nahualt, bri bri, cuna, quiché y maya, entre las más de 100 lenguas que aún están vivas en el continente.

En esa perspectiva, el uso del la lengua española en la radio, como medio de comunicación de amplia difusión, se convierte en un arma fundamental que, junto a los formatos dramatizados que están vigentes, puede mediar entre las culturas, puede mediar en el conocimiento y facilitar la posibilidad de contar, de describir la realidad y proyectarla interculturalmente.

Si bien en América se hablan y coexisten múltiples lenguas, es con el español que podemos relacionarnos interculturalmente. Es el español la lengua de la universalización en nuestros países. Pueblos poseedores de una lengua se comunican, en español, con otros pueblos poseedores de otras lenguas.

Si con la radionovela apelamos a esa vida cotidiana de la gente, a ese día a día sin complicaciones y con el español tendemos el puente de la mediación que nos da cabida a todos, bien podemos pensar que es posible reconstruir esos discursos que enriquecen nuestra comprensión con múltiples lecturas. La oralidad, la narratividad y la comunicación no verbal son formas legítimas de expresión y producción de saberes. Podemos alcanzar un nuevo régimen de sentido, significación y goce al intentar una estética de procedimientos en los que el proceso predomina sobre el objeto, ya que se trata de asistir a un proceso de elaboración, que es donde se expresan las significaciones.

La comunicación es un fenómeno que está determinado por la época. Es el campo de expresión de las formas de significar de una sociedad que parece inscribirse más en estilos de sensibilidad, niveles de goce, maneras de reunirse, que en lógicas racionales.

Notas

• 1. Vargas Llosa, Mario. La tía Julia y el escribidor. Editorial Alfaguara, 1999, p. 18.
• 2. Marinoni de Foti, Miriam. Historia de una persistencia: del folletín a la telenovela. Poligrafiado.
• 3. Benítez, Lunaidy. La radionovela venezolana: tres momentos y ¿una muerte anunciada? Poligrafiado.
• 4. Augé, M. Los espacios del anonimato. (p. 110).