La relación España-Latinoamérica en su dimensión física, emocional e intelectual, ha recorrido complejos caminos que van desde la conquista, colonización e independencia de sus naciones, hasta la búsqueda de un desarrollo socioeconómico autónomo. Si bien la lengua nos une, el nivel de desarrollo económico nos separa. El modelo de economía de mercado ha resultado de amplio beneficio para las sociedades más desarrolladas, mientras que para los países en desarrollo, el acceso a los mercados, solo se logra en muchos casos, a través de tratamientos preferenciales de carácter temporal. En la medida en que los grandes monopolios multinacionales de ciertos orígenes, controlan los sistemas de distribución de bienes culturales, se menoscaban las posibilidades de difusión de un universo más amplio de lenguas y culturas. Por ello, es necesario formular políticas que estimulen su producción y circulación, a fin de salvaguardar la pluralidad cultural. Un primer paso sería identificar la dimensión del mercado, cuantificando la población hispano parlante, y a partir de allí diseñar estrategias y proyectos comerciales.
Esto implica mejorar los términos de intercambio, utilizando los mecanismos de mercado. Se trata de ser competitivos, mejorando estructuras de costos y de promoción. Si la esencia de los productos culturales, como el cine y todas las imágenes en movimiento, está en la circulación o distribución del mismo, estamos dando por hecho que el mercado es el vehículo que permite la existencia real de contenidos de expresión cultural. Es así como en la búsqueda de públicos masivos, se ve una fuerte tendencia a homogenizar los contenidos que se difunden, para garantizar la seguridad de la oferta. Una de las alternativas, para la defensa de la pluralidad cultural, es generar nichos de mercado, que en sus diferentes especializaciones faciliten la ampliación de la competencia, y den cabida a la diversidad de contenidos y por lo tanto de identidades.
Por ahora, los grandes competidores dentro de la oferta del cine y otros medios audiovisuales han creado una fuerte apropiación del imaginario global, expandiendo a su vez la lengua anglosajona, como la voz que caracteriza o identifica todas las expresiones de identidad contenidas en sus culturas. Como resultado, podemos reconocer nuevas generaciones homogéneas en la estética, en el lenguaje, en los sueños y en el deseo de apropiación de la lengua.
El control de los contenidos de identidad, ejercido por quienes concentran el poder económico en los medios de comunicación y del entretenimiento, ha extendido su acción a la creación de nuevas tecnologías, innovando sistemas, formas y lenguajes narrativos revolucionarios. Moldean el camino hacia el futuro, trazando nuevas formas de vida, de expresión y de comunicación como elementos para una nueva civilización. Estas redes han dado lugar a una gran expansión de la lengua anglosajona. Si en el pasado España descendió de sus barcos en tierra americana para implantar su lengua y religión entre los pobladores, hoy, el nuevo imperio anglosajón, desciende por la Red.
Si a partir del siglo xvi la divulgación de la lengua española dependía más de una motivación comercial y económica que de una ambición por transmitir conocimiento, arte y ciencia, no podríamos decir nada diferente del siglo xxi, simplemente un cambio del factor dominante.
Por eso, la manera de preservar la lengua, y la pluralidad de culturas está directamente ligada a la posibilidad de competir con los grandes inversionistas en las industrias de electrónica, informática y de telecomunicaciones. Se hace necesaria la creación de infraestructura para la exhibición de cine, la creación de canales satelitales y digitales en televisión cerrada e Internet, en los que se canalice la producción de los países de habla hispana. Es necesario pensar en asociaciones y alianzas, dados los altos costos que exigiría desarrollar una competencia eficaz. Sin embargo, cabe preguntarse sobre la realidad económica y social de Latinoamérica, como representantes del mayor porcentaje de hispano parlantes, para considerar viable una estrategia de fuerza común. Políticamente serían necesarias alianzas en otros sectores como complemento para el desarrollo socio económico de los países en cuestión.
El desarrollo del cine como producto de las industrias culturales no se escapa de las exigencias que el mercado impone como resultado de su alta inversión financiera y su consecuente recuperación. Si bien las nuevas tecnologías tienden a abaratar los costos de producción, la atención frente al mercado competitivo demanda mayor inversión en términos promociónales y de mercadeo.
En algunos países la producción cinematográfica puede definirse como una industria, entendida ésta como una actividad constante, de desarrollo empresarial, creadora de volumen con sostenibilidad en el tiempo. Sin embargo, en buena parte de los países latinoamericanos subsiste una cinematografía artesanal, entendida como una actividad esporádica de pulsaciones, más que de irrigación constante, en la cual difícilmente las empresas pueden concentrar su especialización, impidiendo así una plataforma de desarrollo. Los beneficios de una escala industrial se reflejan en toda la cadena productiva, principalmente en el eslabón de la distribución, siendo el volumen una condición indispensable para las negociaciones comerciales. Cuando la distribución se convierte en esfuerzo unitario e individual, las condiciones desfavorecen por completo la negociación y por lo tanto la circulación del producto.
En un caso como el de Colombia, aunque existe una ley de cine que establece la importancia de la cinematografía como patrimonio nacional y el fomento a la producción como una obligación del estado, son pocas las herramientas que le dan autonomía para el crecimiento y la consolidación industrial. Los incentivos que hoy se otorgan dependen directamente de las destinaciones ocasionales del respectivo gobierno de turno y de la coyuntura económica en que se encuentre. Aunque el discurso político siempre habla de los bienes culturales como una prioridad nacional, en la práctica, en un caso como el de la cinematografía, ello no se traduce en apoyos reales y efectivos con visión de largo plazo. El gobierno a través del Ministerio de Cultura canaliza recursos a través de la Dirección de Cinematografía, que desde su creación en 1998 ha generado una dinámica de producción artesanal mediante una convocatoria nacional. Los estímulos otorgados en los últimos tres años permitieron la realización de 22 películas, cuya inversión promedio por película ha sido de 400 000 dólares. Los estímulos estatales representaron cerca del 20 % y el resto del financiamiento provino de esfuerzos individuales de los productores, realizadores e inclusive de la conformación de cooperativas entre los equipos de trabajo. Un aporte común ha sido el apoyo otorgado por los fondos internacionales dirigidos en algunos casos al desarrollo de proyectos, a los guiones y a la postproducción. Dado el irregular flujo del dinero, estas producciones en su mayoría tardaron un mínimo de tres años para llegar a su proceso final. Algunas de estas películas (7) fueron coproducciones con España, México o Venezuela. Esto fue posible gracias a la plataforma creada por la convocatoria Ibermedia, y por los acuerdos de comercio del grupo G3 en el que productores independientes de Colombia, México y Venezuela, crearon un sistema de rotación de la producción de las películas, cuyos derechos de propiedad son comunes.
La distribución en Colombia, al igual que en los otros países latinoamericanos, está conformada por un porcentaje mínimo de empresas nacionales y por las empresas internacionales, o majors, como representantes directos de las grandes casas productoras de cine estadounidense, quienes ocupan un promedio del 90 % de las pantallas de los países latinoamericanos. Éstos poseen una amplia capacidad de negociación respaldada por el poder económico que representan, por la continuidad de la oferta en el mercado y el conocimiento estratégico del mismo. Los distribuidores nacionales no cuentan con un volumen de películas colombianas que les permita especializarse en su actividad, convirtiéndolos, en algunos casos, en intermediarios o distribuidores de los majors.
En la práctica, la distribución o negociación de las películas nacionales las representan directamente los productores frente a los exhibidores. En la distribución al mercado internacional, se han buscado distribuidores especializados en el cine latinoamericano, pero infortunadamente no se han logrado resultados tangibles para la mayoría de las películas.
De las 22 películas producidas y exhibidas en Colombia tan sólo dos fueron distribuidas para theatrical en España, y 3 del G3 en México y Venezuela de acuerdo con las características propias de este convenio. Otras de las producciones han negociado en otras ventanas. Como podemos ver por la baja circulación del producto nacional, los contenidos culturales de la producción existente no se están insertando en otros sectores geográficos. La producción de la mayoría de los países latinoamericanos no encuentra en los mercados regionales e internacionales ni la representatividad comercial, ni el interés por parte de los compradores. México y Argentina podrían ser la excepción.
La exhibición en Colombia cuenta hoy con 258 pantallas concentradas en un 36 % en la capital, cuya recaudación representa el 56 % del mercado. La asistencia a salas de cine pasó de 26,4 millones de espectadores en 1994 a 18,3 millones en 1998 y 16 millones en 2000. Esto significa que hoy en día la frecuencia es menor de una vez al año. Estos descensos en los niveles de asistencia reflejan de la crisis económica y de problemas de seguridad, lo cual ha dado lugar a que la oferta cinematográfica se oriente cada vez más vez a la televisión satelital y al video.
La tendencia, como en todo el continente, es continuar con el cierre de salas y desarrollo de salas multiplex con una oferta de servicios alternos. Aunque estos servicios van en beneficio de los consumidores, se incurre en el riesgo de que las majors entren a controlar el negocio de la exhibición, algunas veces en asocio con las empresas nacionales que hasta ahora tenían el control de la exhibición.
Esta circunstancia afecta directamente la exhibición del cine nacional y de toda la producción que no representan los majors, perjudicando la flexibilidad para negociar el tiempo de pantalla y la temporada de mayor seguridad comercial. Los majors en su capacidad de manejo de volumen, tienen una ocupación permanente en los circuitos más exitosos y en un cronograma de programación que muchas veces asegura el éxito de antemano. Dentro de sus costumbres comerciales, negocian un gran título atado a un paquete de películas secundarias, lo cual limita la libertad de programación para incluir películas nacionales.
En los años noventa la participación de las películas nacionales no alcanzó el 1 % de los estrenos, con excepción de 1996 y 1998. En este último año el estreno de seis películas significó un 2,47 %. En el año 2000 dentro de las 16 películas más taquilleras dos eran de producción nacional. Si tenemos en cuenta el respaldo promocional y publicitario que trae el cine norteamericano, se podría decir que el público responde positivamente frente a las películas nacionales exhibidas.
Dado el valor de una entrada a cine del orden de dos dólares y de un rango de asistencia que oscila entre 10 000 y 700 000 espectadores, la inversión de un productor nacional no se recupera con la exhibición en el mercado doméstico. La ausencia más significativa en términos de inversión se refleja en la etapa de promoción y lanzamiento publicitario de las películas, tanto en el mercado nacional como en la exigencia para su exhibición en cualquier país iberoamericano. En cualquiera de los mercados esta carencia coloca el producto nacional en una desventaja competitiva frente a la oferta estadounidense. Si bien la experiencia de algunos países iberoamericanos ha sido la de desarrollar una plataforma de cofinanciación a través de alianzas estratégicas con la televisión, para el fortalecimiento de la producción y la exhibición cinematográfica, Colombia no ha encontrado la viabilidad correspondiente, dada la coyuntura económica por la que esta industria atraviesa.
Como una alternativa de financiación se ha elaborado un Proyecto de Ley para crear un fondo parafiscal, conformado por los productores, distribuidores y exhibidores, con la idea de generar recursos para el fomento de la producción nacional, la distribución y exhibición de las mismas.
Apartándonos del panorama puramente económico vale la pena revisar las incidencias de este diagnóstico en el desarrollo cultural. Cuando el fenómeno de la globalización no era todavía el centro temático de la humanidad, el cine de Estados Unidos estaba posesionado como el de mayor distribución y exhibición en Iberoamérica y el mundo. La concentración de capital, su alto volumen de producción y la organización monopólica de los grandes estudios en producción, distribución y exhibición, crearon un desplazamiento de las culturas y sus imaginarios. La colonización audiovisual, el consumo pasivo de los espectadores y la ausencia de crítica especializada, han influido de manera significativa en la formación de valores sociales y culturales alrededor del mundo.
Infortunadamente la batalla permanente que se ha dado en nombre de la democracia de las ideas y oportunidades, no ha logrado transformar las concepciones de quienes trazan las políticas de desarrollo, desconociendo el significado de las imágenes en movimiento en las decisiones de la civilización moderna. No obstante las bondades del libre mercado, el cine como industria necesita la contribución del Estado para su desarrollo. La falta de estímulos económicos estatales, de incentivos y exenciones para inversionistas privados, de acceso a líneas de créditos blandos en toda la cadena productiva, han dejado al cine nacional en una posición de desventaja en relación con su público potencial.
Es necesario mantener un canal directo de expresión, que reconozca los momentos históricos y culturales de cada nación. En nombre de la diversidad es fundamental mantener la creatividad al acecho, conservar la memoria y sensibilizar al público en la creación de espacios que le permitan el encuentro, o bien el reencuentro, con las imágenes que le son propias. Sólo a partir del conocimiento de su propia identidad, podrá asimilar otras expresiones para su transformación y evolución como un ente realmente global.
Cuando se piensa en América Latina, son muchas las imágenes que le son propias y comunes. La lengua es parte de esa identidad que vincula a esas naciones y propicia un mayor acercamiento. El cine debería ser un factor que, por su capacidad de interpretación cultural y social, contribuya a la difusión de la imagen, la palabra, la tradición y la identidad. La exigua producción, en algunos de los países de nuestro continente, nos coloca en posición de desventaja, frente al intercambio de voces que conjugan la dimensión universal. De lo que se produce en el continente, que no es distribuido, ni por lo tanto exhibido, el resultado es aún más escandaloso. La clasificación de películas para su exhibición en las pantallas colombianas en los últimos tres años, permite observar el bajo porcentaje de cine nacional o en habla hispana que llega al público. El cine estadounidense ocupó el 97 % de las pantallas y el 3 % en donde se ubica el cine iberoamericano está representado en 1998 por 8 películas españolas,4 argentinas,1 coproducción entre estos dos países, 1 coproducción Bolivia-México y 6 nacionales. En 1999, 6 españolas, 2 argentinas, 4 mexicanas, 1 venezolana, 1 cubana y 4 nacionales. Para 2000 de nuevo se clasificaron 6 españolas, 6 mexicanas, 3 de Brasil, 2 peruanas y 5 colombianas. Hasta agosto de 2001, España ha clasificado 2, Argentina 1, Brasil 1, México 3, Venezuela 1, 1 coproducción Colombia, México, Venezuela y 6 nacionales.
En Colombia la exhibición de películas extranjeras habladas en otras lenguas son proyectadas en su versión original, con subtítulos en español. El público colombiano ha tenido el buen hábito de apreciar las versiones originales, reflejando un respeto por las culturas y un gusto por el dramatismo contenido en la expresión verbal y corporal como una expresión íntegra. Solamente en el caso del cine infantil se exhiben películas dobladas. Inclusive, en el alquiler de películas en video, los clientes exigen la versión original. Si concebimos los subtítulos como una forma de preservar la lengua, no es prudente expandir el doblaje con fines mercantilistas. La defensa de la proyección de las cinematografías en su lengua original es una forma de proteger la interpretación de contenidos, símbolos y lenguajes.
Dadas todas las justificaciones económicas y tecnológicas que ubican al cine de Estados Unidos en esta incontrovertible ventaja, queda por preguntarse qué piensa el público. En el año 2000 se realizó en Colombia un estudio de mercado, con el fin de conocer la percepción, los sentimientos, opiniones y actitudes de los colombianos frente al cine nacional, haciendo también referencia al cine iberoamericano. Es interesante mencionar algunas de las conclusiones, que no por ser insospechadas, asombran en el nivel de conciencia sobre la problemática de su desarrollo. El hábito de ir a cine es considerado como el segundo medio de interés más alto de entretenimiento. Ante la decisión de qué película ver, reconocieron como un motivador de impacto la publicidad que se haya recibido por medio de avances, recomendaciones y críticas en prensa y otros medios. La exhibición en salas multiplex es otro factor determinante. Hacia el futuro el interés se inclina a las nuevas temáticas, tecnología y en la parte narrativa, el gusto por el buen manejo de la expectativa fue sobresaliente. El humor fue mencionado como género preferencial; sin embargo, al nivel de recordación, todas eran películas de terror, violencia y suspenso. Por el origen, el público entrevistado se refirió a las películas gringas argumentando su excelencia técnica y la amplia información que de ellas se recibe. En segundo lugar sobresalieron el cine español y el francés. Del español se dijo que tenía menor tecnología, era crudo y con humor. Así mismo sobre el cine francés se dijo que era oscuro, analítico, con buenas actuaciones y con mensaje. Del cine latinoamericano resaltaron la falta de respaldo y reconocimiento, la ausencia de publicidad y la baja frecuencia de su exhibición. Al cine argentino lo recuerdan por su calidad, y al mexicano lo califican de clásico en términos de cine de habla hispana. En cuanto al colombiano, lo aprecian en su manejo de la realidad, pero rechazan la imagen encasillada que proyectan algunos temas. Lo señalan como un cine esporádico, con poca publicidad, pero lo consideran recursivo, creativo, con buenos niveles de actuación. Admiran su manejo de la expectativa, por lo que lo consideran un cine no predecible, (como sí les parece el gringo). Se identifican culturalmente, generándoles empatía. Reconocen las buenas producciones, pero consideran que hay una resistencia en valorar lo nuestro. Opinan que hay una saturación de la realidad violenta y conflictiva. Este aspecto presenta para los productores locales una contradicción difícil de balancear, ya que el interés que ocasionalmente existe por parte los coproductores internacionales es sobre temas que precisamente estigmatizan a Colombia.
Es claro que el público está abierto a nuevas ofertas, siempre y cuando se les invite, se les seduzca, mediante la información y difusión necesaria. Para crear una demanda con alto potencial, es imprescindible encontrar mecanismos de apoyo a la producción y a la distribución del cine iberoamericano, y ejercer controles específicos para evitar monopolios en la exhibición. Como bien se sabe esto exige una alta inversión, si el deseo fuera el de equilibrar la capacidad financiera invertida en la promoción del cine estadounidense. Siendo estrecha la capacidad económica de estos países, nos queda otra alternativa que se genere a partir de las voluntades políticas, estimulando la creación de alianzas estratégicas alrededor de la cadena productiva, con la asociación de países de la región, que consideren que no es tarde para crear una plataforma de estimulo en nombre de la diversidad, de las identidades y de la lengua.
Si queremos congregarnos alrededor de un continente, de una lengua, o de cualquier común denominador que justifique realmente los postulados y el compromiso de un frente común, debemos disponer de políticas que permitan liberarnos de los mismos rótulos que paralizan las acciones, y que enmarcan los discursos tradicionales, como libre mercado o sólo proteccionismo de Estado. La realidad demuestra que es fundamental tener en consideración particularidades históricas, económicas y sociales, para la creación de nuevas políticas que contrarresten los credos que en nombre del conocimiento están alienando el mundo.
Evidentemente el mercado hispano parlante es significativo, comprendiendo de antemano, que las naciones que lo representan se expresan en una diversidad de lenguajes y ritmos.
La identidad cultural de América Latina no se puede encasillar. Hay que entenderla en su complejidad. Existe ignorancia sobre su dimensión, no sólo física, sino emocional e intelectual. Resolver cuál es nuestra identidad no va más allá de preguntarnos quiénes y cómo somos, cuál es nuestro punto de vista sobre nosotros mismos y cómo vemos el mundo. Muchas veces se le exige al cine latinoamericano una especie de servicio militar, negando su ficción y pidiéndole un cine sociológico, documental a cambio. ¿Qué pasa con la libertad narrativa de los países en desarrollo? Sólo podemos reunirnos alrededor de una mesa, si de antemano estamos dispuestos a interpretar el vocablo reciprocidad. El cine español está tratando de abrirse un camino en las pantallas latinoamericanas, consciente del potencial económico y cultural que este mercado representa. Sin embargo, la oferta del cine latinoamericano en España es casi inexistente, dados los pocos distribuidores que lo representen con credibilidad, y de las pocas pantallas disponibles para su exhibición. Posiblemente no consideran que tienen un mercado potencial para este cine, pero bien valdría la pena recordar que el vuelco que dio su público en los años noventa frente al cine español tuvo que ver con el manejo de los medios de comunicación, la valoración de la identidad y la inversión en el fomento, además de otras coyunturas. En nombre de la lengua y de la identidad común, podríamos pensar que hay un nicho importante a despertar en España y otros países europeos frente al cine latinoamericano. Esta certeza invita indiscutiblemente a la creación de alianzas reflejadas en todos los eslabones de la cadena productiva, permitiendo así avanzar en la preservación de la memoria, de la lengua y de la diversidad creativa.
Es esencial defender el español en su unidad y su diversidad. En América Latina hay una diversidad del idioma español, que explica los matices de la lengua. De una parte la fusión de razas y de culturas que resultan de los inmigrantes y emigrantes siguen alterando la lengua, como un símbolo mutante. De otra, la búsqueda por la optimización de recursos y del aprovechamiento del mercado, ha llevado a la cinematografía a utilizar el mecanismo de coproducción más allá de sus necesidades temáticas. Como resultado de estos fenómenos el cine nos conduce por los laberintos idiomáticos más sorprendentes. Como bien lo expresa el escritor Colombiano Hugo Chaparro «en el reino de las beautiful señoritas, de las mexicanas descritas por un ambiguo spanglish, el beautiful sugiere al espectador que contempla y arde frente a la señorita desde una perspectiva coloquial y exótica. Los mexicanos e hispanos en general, relata Emilio García Riera en México visto por el cine extranjero (tomo I, era 1987), serían disminuidos al hacerlos proferir un broken english (inglés chapurreado) de vocales abiertas y salpicado con las voces castellanas del dominio público norteamericano. El lenguaje como vínculo mental de una comunidad y expresión característica de su mundo, el tonto que en Cuba es tolete, en México güey o pendejo; el lenguaje de los personajes marca la diferencia con el idioma de la calle, de los cabarets, del hampa, de la multitud que avanza y que disfruta de sus códigos populares, más todavía porque los de arriba no entienden a los de abajo. La incomprensión distancia al ratero de su víctima. La jerga va y viene reciclada por el cine. La gonorrea insultante acentúa la agresión y sostiene el dramatismo de las escenas brutales que enseña un director colombiano, Victor Gaviria, en su primer largometraje, Rodrigo D. No Futuro (1988). El público aprende la realidad en el cine y sus juegos verbales. Una palabra que llega a ese lugar de la geografía, el lugar común, distingue y categoriza, define e identifica. Un caso que también se repite es el de los escritores latinoamericanos que permanecen a los dos lados del umbral lingüístico que los define, el inglés y el español. No en vano una de las novelas más conocidas de la escritora dominicana Julia Álvarez se titula How The Garcia Girls Lost Their Accents». El lenguaje, en la literatura como en el ámbito del cine, ha tenido soluciones que varían desde la resistencia hasta la idolatría lingüística.