Tomo en primer lugar el título de lo que hoy nos convoca. En el marco del congreso de la lengua me invitan a hablar en una mesa que se titula «Leer y escribir en la era digital, el español en los nuevos formatos audiovisuales».
¿Qué significa este título tan genérico? ¿Qué significa leer y escribir en la era digital y el español en los nuevos formatos?
Tomo de este título dos cosas sobre las cuales me explayaré hoy brevemente, se me ocurren dos líneas por las cuales abordar los nuevos formatos, una, la dimensión de la traducción o subtitulación de las películas, otra, su dimensión política y lo que significa para mí ser una cineasta mujer hoy.
Me pregunto a qué nos referimos con nuevos formatos, pienso los nuevos formatos técnicos y su anacronía en el tiempo que los vuelve obsoletos, cuando los formatos cambian tan rápidamente que ya son viejos en cuestión de muy poco, y a qué nos referimos con leer y escribir en la era digital.
El cine en su formato va cambiando minuto a minuto junto con la tecnología. Sale una cámara sofisticada y luego aparece otra. El gran salto de la cinta a las cámaras digitales ha sido quizás un salto que aún no se ha visto superado por uno mayor. No me interesa aquí indagar en un análisis técnico sobre los formatos audiovisuales, ni creo que a ustedes les interese este sábado por la mañana, sería aburridísimo, o un bodriazo, por decirlo bien en cordobés.
Entonces retomo el leer y escribir. El cine tiene como principio la escritura, quizás no en todos los casos pero sí por lo menos en la ficción. El escribir en cine es escribir guiones. La escritura de cine es, al fin y al cabo, escritura, aunque haya quienes piensen que un guión solo es válido si de un guión se hace una película. No es mi postura.
El trabajo que concierne a la escritura de un guión tiene como implicancia el formato. Se trabaja en plataformas de escritura de guiones, programas que ya facilitan el formato de guión, pudiendo establecer las escenas, los personajes, los diálogos, y luego con ese guión se podrán hacer los distintos desgloses para la producción y otras áreas. Pero un guión bien podría ser escrito como una novela, un cuento. Los formateos son a fin de que un grupo de gente pueda sistematizar un trabajo.
En lo que concierne a mi trabajo como cineasta y el uso del español, me interesa pensar y pensarme primero que nada como cineasta mujer dentro de un mundo de mayoría masculina. Pero ya volveré sobre ello más adelante. Ahora pienso en las traducciones y el mundo del subtitulado dentro del cine, es un tema candente, quizás no tanto como la traducción literaria, pero que tiene consigo problemáticas parecidas, la función de lo traducible y universalizable para que los hispanohablantes no se vean en la necesidad de leer en los subtítulos cuestiones demasiado regionales, slangs, etc.
Este es un tema que trae consigo las problemáticas y variables más inmediatas de traducir una lengua viva, una manera de decir las cosas. A diferencia de un libro, la subtitulación tiene una imagen que la acompaña, es decir, el film. Entonces nosotres podemos leer y a la vez escuchar y ver al mismo tiempo. Este mecanismo está tan internalizado desde que aprendimos la lectura que no se nos hace raro leer un subtítulo que está sobre una imagen y a la vez ver la imagen que se yuxtapone con un diálogo por debajo.
Es muy curioso ver cómo en Netflix las opciones de subtitulado son diversas y cómo a través de esta plataforma se ha internacionalizado el español, el castellano, por decirlo de alguna manera. A modo de dato curioso, hay una página que enseña a hablar como Pablo Escobar de Narcos y el actor ni siquiera es mexicano, es brasilero. Pero ese es otro tema.
El subtítulado conlleva alguno de los mismos problemas que tienen las traducciones literarias: en una afán por internacionalizar el español, se dejan afuera particularidades de las regiones y los países. El neutro se vuelve una ilusión que no deja de ser una decisión política y académica de que se lea y se entiendan las cosas de determinada manera.
Pienso, por ejemplo, en algo curioso que sucede con las películas habladas con tonada local cordobesa. El público de Buenos Aires pide que sea subtitulado por no entender la tonada cerrada cordobesa o ciertos modismos locales. Me pregunto por qué nosotres los cordobeses comprendemos perfectamente una tonada porteña y no necesitamos que esta sea subtitulada. Deslizo una hipótesis: la televisión que consumimos, las novelas, las películas son en su mayoría provenientes de Buenos Aires. Entonces oímos esta tonada desde nuestra infancia. Esa escucha ha acostumbrado a nuestros oídos a una manera de hablar, que es… la de Buenos Aires, más específicamente la de Capital Federal.
Antes mucha gente decía que le parecía intolerable escuchar películas en cordobés… los mismos cordobeses odian escucharse. Me pregunto si eso no tiene que ver con que simplemente no se escuchan lo suficiente, como sí son tolerables las películas con tonada porteña. Los subtitulados de las películas cordobesas no serán necesarios, creo yo, cuando los oídos las hayan escuchado suficiente, pero no por un ruido o que suene mal, sino simplemente para ir entendiendo cómo es el canto de esta tonada. Y para eso no habría que subtitularlas para gente de la misma habla.
Es muy interesante el uso del diálogo en el cine. Yo creo profundamente que las normativas son una especie de fosilización del lenguaje. Imaginen una película donde dos personajes hablan de acuerdo a todas las reglas del lenguaje e idiomáticas de una academia. Creo que sería de un artificio tremendo. Los personajes, como en la vida, no tienen una manera de hablar correcta, no terminan las frases, cortan sus palabras, van a un sinsentido, no terminan sus discusiones, no finalizan una conversación. Es un tipo de dialéctica trabada, valga la ironía. El diálogo no se resuelve. Entonces, pensar por ejemplo en una manera correcta de uso del español en estos diálogos no sólo es engañoso, sino falso.
Tanto en la escritura como en el cine, en el mundo del doblaje por ejemplo, se extiende el uso del español neutro, que de neutralidad no tiene nada. Es la monopolización de un uso normativo con claras implicancias políticas. Es un español extendido por profesionales mexicanos en muchos casos que doblan las películas usando un tono engañosamente amable al oído. Creemos que no hay un tipo de tonada en ese uso cuando en verdad es una fantasía. Las películas exportadas al mundo del cable en esta modalidad contribuyen a una especie de imperialismo idiomático. Una forma supuestamente neutra que resuelve, o que vendría a suplir las diferencias dialectales. Es un estándar de español artificial generado por una industria del cine en su afán por llegar a la máxima cantidad de hispanohablantes.
Es muy curioso que los niñes de ahora imitan a los dibujos animados que ven y muchos de ellos hablan con esa especie de español neutro y los escuchamos como si estuvieran en una tele. El trabajo de la traducción a veces pareciera no interpretar una manera dialectal sino vender engañosamente la universalización de una manera de hablar que no es la propia.
Netflix por ejemplo nos da la opción de ver una película de habla hispana y ponerle los subtitulos abajo, esto genera una especie de vagancia auditiva al no esforzarnos por entender un tono, un dialecto, un país que habla nuestro mismo idioma. De pronto ponemos una película venezolana, peruana y tenemos la necesidad de leer el subtítulo formateado porque no entendemos lo que dicen.
El tema candente del momento —y lo extiendo al mundo del cine— es el lenguaje inclusivo. Estoy escribiendo una película acerca de adolescentes en una toma de un colegio. Son jóvenes, las chicas son feministas, luchan por la legalización del aborto, hay un chico trans, dos chicos gays… entre otras cosas de la historia. Junto a la coguionista se nos planteó la cuestión de que estos adolescentes hablan, porque hablan en la vida real, con lenguaje inclusivo. Entonces cambiamos todos los textos a ese lenguaje. Estos chicos, estas chicas, y chiques hablarían de ese modo en ese contexto. A esto las normativas deben acomodarse y no al revés, la lengua es política, la política es algo en movimiento.
Por ejemplo: «La Academia Sueca introdujo en su glosario de referencia el pronombre neutro hen, usado desde hace décadas entre los colectivos feministas y adoptado por la comunidad transexual».
El lenguaje inclusivo va de la mano de una inclusión y la no aceptación de este por la RAE quizás venga de la mano de cierto retraso de las academias al tener que ayornarse a los movimientos sociales. Los hablantes y las culturas van por delante de la academia y no al reves. Ahora la RAE apoya y está dispuesta a mejorar el uso de la -e- según lo que leí en las últimas noticias, es conveniente porque se ve que ese uso no está desapareciendo, sino todo lo contrario. Por ahora igualmente si lo pongo chiques en el scrable, no sería una palabra válida. Con lo mucho que vale la Qu.
Esto me lleva a pensar en la cuestión del feminismo y la mujer dentro del lenguaje. Leí que la categoría sexo débil fue quitada del diccionario luego de siglos. Entonces la lucha por la forma de nombrar las cosas es una lucha política. No nos olvidemos de la relegación del discurso feminista, del discurso inclusivo, de los usos de las palabras para referirse a las mujeres, no nos olvidemos de que en Argentina mueren 30 mujeres por día por femicidios.
Pienso en qué me lleva a mí a hacer cine, y siempre aparece la palabra deseo, esa palabra que tanto nos fue negada a las mujeres y que nos sigue siendo negada. Y qué implica esa palabra para una mujer.
Pienso que ese es el punto de confluencia y busco en internet… ese mar de datos erróneos. ¿Qué literatas o filósofas hablan del deseo? Del deseo según Tomás de Aquino, Descartes, Hegel, Sarte. Y no hay ninguna mujer nombrada entre los filósofos que hablan del deseo. Oh, qué sorpresa.
Entonces diría que las mujeres hacemos cine porque hay algo que no se resuelve para las mujeres. Y hacemos marchas, y hacemos vigilia.
Me acordé de Virginia Woolf y su Un cuarto propio, en donde logra meterse en un mundo de hombres en una biblioteca de hombres, de difícil acceso, solo para encontrar en un libro de cómo una mujer desea… cómo por primera vez la literatura en un libro no demasiado importante hablaba acerca del deseo de la mujer hacia otra mujer. Acontecimiento inaudito. Tuvo que ir ella misma y meterse ahí para averiguar la cantidad de hombres que hablaban sobre el deseo de la mujer, que escribían sobre eso y la poca cantidad de mujeres que hablaban sobre ello. La palabra deseo existía en ese entonces, por supuesto, pero no existía la literatura de mujeres que pudiesen hablar de ello. Tengamos en cuenta que en ese momento las mujeres tenían negado el acceso a tantísimas cosas… ¿por qué iban a hablar del deseo?
Es decir, lo que hacía Virginia Woolf era pensar cómo se construye el discurso y la subjetividad femenina en un mundo de dominación masculina. Y el cine está construido básicamente desde y para la subjetividad masculina.
Pienso en la cantidad de películas protagonizadas por hombres, dirigidas por hombres, hombres haciendo la fotografía, los roles de las mujeres relegados a cierto tipo de tareas que no son sino una proyección moderna de la mujer cociendo o cocinando o cuidando a los hijos.
Hay una prueba llamada el test de Bechdel de 1985, cuando Alison Bechdel (de ahí el nombre del test) publicó una tira cómica llamada The Rule con las bases de esta prueba y las pautas necesarias para detectar la desigualdad en el cine.
Pese a parecer un test simple, la mayoría de las películas que han sido premiadas con el Óscar a la mejor película —no sé si esto tiene algo más de valor que la anécdota— no consiguen pasarlo. Ni hablar de los cupos femeninos en los equipos técnicos.
Un poco para mí, hablar de escribir en nuevos formatos es escribir dentro de este marco feminista, diverso, diverse…. y poner ese punto de vista a todo lo que hago. Y esos nuevos formatos son discursivos y políticos.
Pienso que las cineastas somos un poco como Virginia Woolf en Un cuarto propio. Hay tantas películas donde hombre hablan de mujeres que hablan de hombres, mujeres contadas por hombres. Y nosotras debemos contar esa mujer que apareció en la literatura de Woolf por primera vez. Contar ese deseo de las mujeres desde las mujeres.
Al fin y al cabo, la discusión sobre el aborto, creo yo, no es una discusión sobre el bebé sí o el bebé no, el feto o el embrión. Es una discusión acerca de la palabra deseo, en definitiva, del deseo de la mujer, sobre su comportamiento. No quieren que la mujer desee y si lo hace habrá que castigarla.
Eso es lo que deberíamos pensar nosotras como cineastas al fin. Movernos en esta marea y vernos y reconocernos como deseantes. Porque, ahora que estamos juntas, ahora sí nos ven.