Relato y oralidad en el vídeo documentalM.ª Lourdes Roca y Ortíz
(México)

Efectivamente, el gran potencial formativo del lenguaje audiovisual ha sido muy desaprovechado; aunque cada vez menos, estamos lejos todavía de aquel ideal Emirec o Emisor-Receptor que en cada persona veía Jean Cloutier ya en 1978;⁴ de exprimir aquel potencial que tiene de generar la participación, la acción, la toma de conciencia y la capacidad de respuesta; y no dudo que en ello haya tenido mucho que ver la televisión comercial y sus esquemas.

Además, me preocupa particularmente que dichos esquemas se sigan generando en las escuelas de comunicación, todavía con la formación de comunicadores que salen a fortalecer la producción de mensajes pedagogistas, paternalistas, denuncistas, generadores de pasividad e indiferencia, aplacando aún más todos aquellos potenciales del lenguaje audiovisual que permiten el desarrollo de las actitudes ya mencionadas.⁵

Tuvo que surgir el vídeo y hubo que esperar a que se redujeran los equipos en tamaños y costos, para que paulatinamente fueran entrando cámaras a los hogares y a su vez apareciera el video independiente, entendido como el resultado del trabajo de quien concibe una idea y la desarrolla a través del medio videográfico.

Frente al cine, este medio permite sobre todo la instantaneidad de grabación espacio-temporal, la inmediata reproducción y un significativo abaratamiento en los costos de producción; frente a la televisión, al no concordar con los precipitados tiempos ni con los estrictos formatos, ofrece la oportunidad de realizar producciones que a menudo significan años de trabajo, con muy limitados presupuestos y con mucha mayor libertad de creación tanto en las formas como en los contenidos que integran el lenguaje audiovisual.

Como tal, el vídeo presenta un interesante panorama para las ciencias humanas y sociales: tenemos en él una herramienta de registro, de la que ya han sacado mucho provecho los etnógrafos, antropólogos, arqueólogos, psicólogos…; una fuente de investigación, en la que por lógica todo registro puede potencialmente convertirse, y un medio de divulgación, del que apenas se empieza a hacer uso para dar a conocer a públicos más allá de los académicos las investigaciones que estas disciplinas generan.

Es desde estas disciplinas y el conocimiento que construyen y reconstruyen desde donde el lenguaje y el mensaje audiovisual pueden ser repensados a fin de rescatar el rigor, los contenidos y los resultados de la investigación hecha a conciencia; y aquí considero que el carácter testimonial del vídeo constituye un elemento fundamental que hay que aprovechar y analizar.

A propósito de ello, y ya introducidos en el vídeo y sus necesidades, a la vez que posibilidades, de ampliar los horizontes del conocimiento y la participación en la conformación de la cultura, será prudente adentrarnos en el papel que pueden jugar el relato y la oralidad en la construcción de la memoria colectiva y la identidad, al comunicar experiencias y vivencias a través de la lengua y el habla.

A raiz de la historia oral, dice reveladoramente Daniel Prieto en La fiesta del lenguaje:

En la recuperación de la memoria histórica el vídeo tiene mucho que aportar, sea en la generación de documentos a partir de acontecimientos más o menos distantes, sea mediante el testimonio directo de quienes vivieron tal acontecimiento. No hacen falta ni el pedagogismo ni el denuncismo para mostrar la realidad, ella por sí sola puede resultar más aleccionadora que mil discursos concientizadores.⁶

Es precisamente el testimonio de los actores del acontecer cotidiano el que considero está jugando un papel determinante en el desarrollo del vídeo documental en los últimos veinte años: dos periodos históricos, en el caso de la ciudad de México, fueron los detonadores de la propagación de documentales que integraran testimonios: primero el movimiento estudiantil de 1968; pero, sobre todo, ya con la miniaturización y abaratamiento de los equipos, el terremoto de 1985.

Sin embargo, existen varias formas de obtener testimonios y de entrevistar; de todas ellas, me centraré aquí en la metodología de la historia oral, por ser la que ha respondido al rigor y seriedad ética que buscaba en el trabajo de crear testimonios, gracias al proceso comunicativo abierto y de colaboración con el informante que genera, y a la sistematización de los resultados ofrecida por la transcripción, el análisis y la confrontación con otro tipo de fuentes.

Esta metodología cualitativa, utilizada sobre todo por historiadores, antropólogos y sociólogos, parte de un tipo de entrevistas periódicas y abiertas, que usualmente tienen una duración de una a dos horas cada una, aunque pueden ser más, y que se graban para después ser transcritas y así poder analizar desde la construcción y tipo de relato que generan, hasta la organización de la memoria, que acumula e interpreta las vivencias personales y colectivas que todos experimentamos con el paso del tiempo.

Se la ha catalogado como una labor de colaboración entre entrevistador y entrevistado debido a la estrecha relación o rapport que se establece entre ellos, en el que las experiencias del segundo y sus propias interpretaciones acerca de ellas se entrelazan con las del entrevistador y su análisis reinterpretativo, para más adelante, una vez estudiadas otras fuentes de investigación, ofrecer los resultados del trabajo.⁷

Las experiencias derivadas de la colaboración en el Proyecto de Historia Oral de la Ciudad de México del Instituto Mora, me permiten exponer aquí algunas inquietudes que susciten reflexiones acerca del video documental como medio de difusión de mentalidades, trayectorias de vida particulares, sensibilidades e imaginarios colectivos, a través del entretejido de palabras, imágenes y gestos que conforman su carácter testimonial.

En el relato de historia oral se entrelazan la lengua y el habla del individuo de varias épocas (presente, diversos pasados y futuro inmediato), conformando la oralidad de un tiempo que, una vez transcrita, constituye fuente de análisis interesante desde el punto de vista de numerosas disciplinas y que, integrada en un producto de divulgación audiovisual como un vídeo, se convierte en otro potencial documento a estudiar.

Y con la más reciente utilización del vídeo para grabar estas entrevistas (antes grabadas en audiocasetes o cintas de carrete), se abre otro panorama digno de minucioso estudio, hasta ahora no considerado por el historiador oral y quizá de gran interés para otro tipo de profesionales: el de la comunicación no verbal y todo lo que puede abarcar (análisis de la gestualidad, del rostro y sus expresiones, de la proxémica, de la quinesiología, de la mirada, etc.); un campo sobre todo trabajado por psicólogos y más recientemente por lingüistas, que podría ser enriquecido considerablemente con lecturas hechas desde otras disciplinas como la historia, la antropología o la sociología.

Es decir, con la integración del vídeo a estos proyectos, multiplicamos las posibilidades del uso de la entrevista como fuente viva de investigación, al rescatar aquella oralidad perdida que tanto reclamó en un tiempo el historiador oral,⁸ a la vez que incrementamos sus posibilidades de difusión entre públicos más amplios, de una manera más accesible.⁹

En el caso particular del Proyecto de Historia Oral de la Ciudad de México del Instituto Mora, el proceso para la realización de los vídeos es el siguiente:

—Concluida la investigación histórica, comúnmente pensada para una publicación escrita más o menos especializada, elaboramos el guión basándonos en la misma, cotejándola con las entrevistas originales transcritas; éste constituye sobre todo un trabajo de búsqueda de esencias que se conviertan en el leitmotiv de la historia que hay que contar y, por tanto, una considerable labor de síntesis, ya que las entrevistas originales pueden constituir hasta un promedio de 400 cuartillas transcritas, cuando el guión final oscilará entre las 10 y 15 (en una sola columna que ocupa la mitad de la cuartilla).

—Todavía en la etapa de preproducción, llevamos a cabo paralelamente la investigación iconográfica, cuyo objetivo es el rescate de imágenes, tanto de archivos públicos como privados, referente a los períodos y espacios que hay que documentar; en este caso básicamente la ciudad de México y el siglo xx, ya que los informantes residen ahí y tienen edades comprendidas entre los 50 y 100 años de edad.

—Ya con el guión preliminar y las imágenes de archivo, da comienzo la producción, regresando en primer lugar con el informante para grabarlo en vídeo  retomando ciertos puntos previamente seleccionados de su testimonio.¹⁰ Las imágenes localizadas resultan también en esta fase un instrumento útil y enriquecedor del testimonio cuando son presentadas ante el informante, quien siempre podrá aportar mayor información acerca de alguna o simplemente exponer las sensaciones o recuerdos que le transmite otra. Paralelamente, se lleva a cabo la grabación de toda la imagen de archivo y de la imagen documental en las localidades correspondientes.

—Una vez grabadas en vídeo las partes que quisimos rescatar del testimonio original con el informante a cuadro, procedemos a la revisión del guión para integrarlas y, de esta manera, dar inicio a la fase de postproducción donde editamos todo el material visual (fotográfico, gráfico, fílmico y documental actual) con el material sonoro constituido por el testimonio grabado, la recreación del testimonio, incidencias, canciones y música.

Con esta metodología de trabajo para la realización de los vídeos, las aportaciones del uso de imágenes de archivo y del testimonio oral se alimentan recíprocamente: el informante enriquece con su testimonio la lectura y la utilización que podemos hacer de estas imágenes, mientras las imágenes enriquecen su testimonio, al permitir «visualizarlo gráficamente» (que distingo ampliamente de «ilustrarlo»),¹¹ ya en un producto audiovisual.

De la misma manera, es el testimonio oral y el rescate de imágenes el que otorga principalmente el carácter de evidencia al íideo, como es el video el que otorga carácter de evidencia a aquellos al permitir su integración en un producto con estructura y riqueza propia que permite la amplia difusión de la investigación.

Desde que iniciamos este proceso, por iniciativa de Graciela de Garay, a finales de 1993, hemos realizado tres vídeos:

Un pueblo en la memoria (1994), basado en el testimonio de 28 informantes vecinos de Mixcoac, da cuenta de este pueblo que, abruptamente convertido en colonia urbana, permanece en la memoria.

Tradición o modernidad: reto de una generación (1996), basado en el testimonio del arquitecto Luis Ortiz Macedo, es el primero de la serie El paradigma de la modernidad (Historia Oral de la Ciudad de México, 1940-1990, «Testimonios de sus arquitectos»), y rescata el testimonio de quien, preocupado por el devenir del centro histórico de esta ciudad, reflexiona sobre cómo su formación familiar y académica lo condujeron por los caminos de la restauración.

El buen restaurador ama lo antiguo (1997), basado en el testimonio del arquitecto Ricardo de Robina, es el segundo de la mencionada serie El Paradigma de la Modernidad y rescata el testimonio de un restaurador innovador que logró crear en 1968 la primera Especialidad en Restauración de Monumentos en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, y fomentar así la profesionalización del campo de la restauración.

Espero que las reflexiones aquí presentadas contribuyan a abrir más puntos de reflexión y discusión de los ya expuestos.

Bibliografía y videografía

• Aceves, Jorge (comp.), Historia Oral, Instituto Mora-UAM, México 1993.
• Aguayo, Fernando, Graciela de Garay y Lourdes Roca, Tradición o modernidad: reto de una generación, vídeo, Instituto Mora, México 1996.
• Aguayo, Fernando, Graciela de Garay y Lourdes Roca, El buen restaurador ama lo antiguo, vídeo, Instituto Mora, México 1997.
• Barthes, Roland, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura., Paidós Comunicación, Barcelona 1987.
• Blatti, Jo (et al.), «Media and Public History», Oral History Review, números 16,17,18,20 y 21, Oral History Association, New York.
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• Mraz, John, «Particularidad y nostalgia. De la fotografía histórica», Nexos 91, Julio 1985, México, p. 9-12.

Notas

• 1. Ferrarotti, La historia y lo cotidiano, p. 17.
• 2. Ibidem, p. 20.
• 3. Cfr. Ong, Oralidad y escritura, p. 133-166.
• 4. Cfr. Cloutier, L’ere d’emerec.
• 5. Sirvan como ejemplo, dentro de la realización de video documental universitario, numerosos trabajos que repiten constantemente el clásico patrón del narrador en off, en tercera persona y omnipotente, que todo sabe y que pretende abarcar y explicar la «verdad» acerca de cualquier tema sin dar voz a los protagonistas del acontecer tratado, comúnmente por la falta de compromiso con los propios proyectos y la consecuente relación forzada que se entabla con los sujetos de estudio.
• 6. Prieto, La fiesta del lenguaje, p. 115.
• 7. Una curiosidad particular de las publicaciones de historia oral es precisamente esta cuestión de la autoría, porque… ¿quién es finalmente el autor de una historia de vida: el propio actor de la historia o el que la rescata y la vuelve leíble?.
• 8. Debido a que una vez transcrita la entrevista ya casi nunca recuperaba su forma de creación oral; a partir de ahí la escritura y el texto se imponían incluso en el producto final. Las escasas excepciones las constituyen los proyectos que derivaban en un producto radiofónico.
• 9. Sirva como ejemplo imaginar una serie de informantes colaboradores de algún proyecto analfabetos (caso muy común en comunidades indígenas, campesinas o suburbanas), que hasta la fecha no tenían acceso a conocer el producto final (publicación escrita) que integraba sus testimonios, cuando ahora podrían ver como tal un video.
• 10. Son muy pocos los casos de informantes que se prestan a que las entrevistas sean videograbadas desde el principio; y, aun en el caso del que sí lo hace, se altera comúnmente el discurso debido a la presencia de la cámara; o en otras palabras, peligra que éste se convierta en un discurso para entrevista de televisión, y nada más lejano a la intención de la historia oral.
• 11. Buscamos con ello evitar a toda costa las generalizaciones propias de la historia ilustrada y el uso de imágenes como relleno, abogando por la tan anelada historia gráfica. Cfr. de Orellana, Mraz, Pérez Montfort y Roca.