Cantinflas: la parodia del lenguaje picaresco en el cineSuely Reis Pinheiro
(Brasil)

Cantinflas o Charlot permiten intuir, en su recorrido, las huellas que recibieron de la tradición picaresca española, persistente hasta nuestros días, gracias, sobre todo, a los gestos que, paródicamente, se les incorporan.

Para Linda Hutcheon, en Uma Teoria da Paródia, la parodia moderna no es parasitaria, tampoco enemiga de la creatividad y de la originalidad. La parodia es una forma de imitación que se caracteriza por una inversión irónica, no siempre a costa del texto parodiado. En el siglo xx, la parodia no se limita al carácter de desconstrucción y se constituye, hoy día, en una de las mejores maneras de construcción formal y temática de los textos. La parodia, por supuesto, se aleja, en ese sentido, del papel de desnudar y desconstruir, una vez que adquiere una finalidad cada vez más didáctica, con su mirada proyectada sobre la enseñanza del arte y de la crítica. De ahí se enuncia una doble perspectiva para la parodia que se explicita, simultáneamente, como estructural y pragmática.

Es necesario, ante todo, que se comprenda a Cantinflas como un hombre que está al margen, recorriendo el mundo al revés de la parodia picaresca.

En lo tocante a la estructura de la parodia, llevada a cabo por Cantinflas en las películas en que actúa, se puede observar su configuración en dos niveles. Primeramente el que se construye en la lectura dialógica con el pícaro tradicional, cuando las películas se organizan, constructiva y paródicamente, a partir de la picaresca tradicional.

Resulta, entonces, que la aproximación de Cantinflas al pícaro tradicional es posible cuando se observa en las películas la existencia de la parodia gestual, la aventura, la sátira social y, principalmente, el juego de trampas.

En sus películas, Cantinflas encarna, perfectamente, los rasgos picarescos apuntados por María Casas de Faunce, pues:

La filosofía picaresca se ríe de la sociedad, de sus prejuicios y, en ocasiones, de lo que considera sus mitos (amor, honor, patriotismo, trabajo, virtud…). Con amable sonrisa o punzante sarcasmo penetra en la sustancia de la realidad para liberarla reflexivamente de lo superfluo y presentarla al desnudo, como una serie de valores puros y universales desprovistos de artificio.

(1977, p.10).

Se puede observar aún que, en todas las películas, el personaje Cantinflas presenta el caráter señalado por Gilda de Mello e Souza, al estudiar a Macunaíma, personaje de la literatura brasileña, del libro homónimo de Mario de Andrade, que se adapta perfectamente a la noción de pícaro: «É um vencido vencedor, que faz da fraqueza a sua força, do medo a sua arma, da astúcia o seu escudo; que vivendo num mundo hostil, perseguido, escorraçado, às voltas com a adversidade, acaba sempre driblando o infortúnio» (1979 p.89).

Interesante sería observar el paralelo que hace la autora brasileña entre Macunaíma y Cantinflas:

Neste sentido, seria mais acertado increvê-lo na longa linhagem dos perseguidos vitoriosos da ficção de todos os tempos ¾ literária ou cinematográfca ¾ que abrange desde as personagens do romance picaresco até as figuras cômicas do cinema. Parente próximo de Carlitos e mesmo de Buster Keaton, no filme mudo, é no entanto a Cantinflas ¾ herói admirável do Terceiro Mundo ¾ que ele mais se assemelha. Pois a alta e nobre empresa da Busca do Graal, a que Mario de Andrade o destinou como que a contragosto, representa uma desarmonia tão profunda com a sua maneira de ser quanto a aventura insólita de Cantinflas travestido de d’Artagnan na corte de Luís XIII.

(1979 p. 89).

El segundo nivel de la estructura de la parodia, el de la desconstrucción, se efectúa en el discurso del personaje que es la línea de fuerza de su construcción; es en la urdimbre de la parodia satírica de las películas cuando el lenguaje hiperbólico y falaz se acentúa. Cantinflas, de manera astuta e inventiva se vale de la exageración del lenguaje para desconstruir el discurso elaborado del poder. Este tramposo del lenguaje utiliza, picarescamente, varios artificios para mostrar lo hueco del lenguaje. Lo hiperbólico, lo hinchado, lo incoherente y lo irracional del lenguaje de Cantinflas enfatizan el menosprecio a la lógica cartesiana europea del discurso racional, sistemático y coherente. Su discurso se organiza a través del palabreo, encubriendo el sentido en vez de desvelarlo.

En su afán barroco y exacerbado, como lo es la propia América, muchas veces le falta tiempo para la respiración. Y el tiempo reproducido en la pantalla no le parece suficiente, a ese pícaro del siglo xx, para decir todas las verdades zigzagueadas en el rodeo de palabras o en la abundancia de explicaciones. Sus circunloquios ganan, de este modo, dimensión mayor en escenas en las cuales la gramática es atropellada por errores lingüísticos de un analfabeto adulto que desea, a todo costa, aprender a leer. Me refiero, por supuesto, a la película El Analfabeto.

En El barrendero, se ve la inclinación por los ideales de solidaridad. Cantinflas llega incluso a desempeñar un papel social de padre, de amigo, de obrero con mucho buen humor, riqueza y sutileza de sentimiento. Aquí se proclama la existencia de los sueños y del amor a la vida.

El portero presenta un personaje encaminado hacia la justicia, lleno de candor, de inteligencia, de astucia y de bondad. Escribe cartas, aconseja. Es sensible al mundo que lo rodea y cree en la filantropía. Su amor y su fe caminan juntos con su generosidad.

Entrega inmediata, película llena de mucha confusión y bufonadas, exalta el sentido del amor a la patria, cuando un simple cartero resulta héroe y ejemplo.

Las películas de Cantinflas, de esta manera peliculiar, se erigen en medio conformador del lenguaje al presentar varios registros del discurso, desde el correctamente elaborado, hasta el inculto y popular. Su comportamiento orgiástico y confusional otorga una nueva función a la parodia al revitalizar el lenguaje con la exageración y la caricatura de su gestualidad.

Además, con la seducción que el personaje Cantinflas ejerce sobre los espectadores, hasta nuestros días, resulta muy fácil leer, aunque sea bajo la desconstrucción del lenguaje culto y erudito, muchas señales apuntadas hacia los problemas político-sociales. Se percibe, entonces, que tras el personaje neopícaro subyace un ideal que lo hace portador de un proyecto de igualdad, ya que el sentido de la dignidad humana se torna una marca bien explícita en sus películas.

Cantinflas es un neopícaro porque se opone al sistema político-social vigente, abandonando la simple y egocéntrica aventura del pícaro y apuntando hacia un mundo distinto en el que se hace posible la realización de sueños.

Cantinflas asegura, pues, en la trama de la parodia satírica de las películas, una mayor comunicación con el descodificador/espectador, a través de la función pragmática de la parodia. Frente al gestual paródico de Cantinflas, el espectador piensa una nueva sociedad, sin opresión, alimentada por el amor y la amistad.

Bibliografía

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• Casas de Faunce, María. La Novela Picaresca latinoamericana. Madrid: Cupsa, 1977.
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• Furhammar, Leif & Isaksson, Folke. Cinema & Política. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
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• González, Mario M. A Saga do Anti-Herói. São Paulo: Nova Alexandria, 1990.
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• Guillén, Claudio. 'Toward a Definition of the Picaresque'. Literature as system. Princeton: Princeton Univ. Press, 1971.
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• Mello e Souza, Gilda de. O Tupi e o Alaúde: Uma interpretação de Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades, 1979.
• Menéndez Peláez, Jesús. Historia de la Literatura Española. Volumen II: Renacimiento Y Barroco. León: Editorial Everest, S. A. 1993.
• Reis Pinheiro, Suely. Carlitos: A Paródia Gestual do Herói. Tese de Doutorado. Universidade de São Paulo. São Paulo, 1995.

Filmografía

• El Analfabeto.
• El Barrendero.
• El Portero.
• Entrega Inmediata.