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El cine en español
Los que no somos Hollywood
Jorge Sánchez Sosa
Productor. Ex presidente de la FIPCA.
México.
Jorge Sánchez Sosa

En la historia reciente del cine hispano hablante cabe distinguir dos iniciativas que han desarrollado perspectivas de integración audiovisual en Iberoamérica. Una es la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y otra la iniciativa de la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y Presidentes de Gobierno para el desarrollo del audiovisual a través del programa Ibermedia.

En la primera iniciativa se destaca la formación y capacitación de profesionales del audiovisual a través de la EICTV (Escuela Internacional de Cine y Televisión), en la cual se han formado 700 estudiantes de cine en sus diferentes modalidades y se han capacitado más de 2 000 profesionales del audiovisual de Iberoamérica. También es notable la colaboración con entidades nacionales y organismos internacionales abocados a la preservación de la memoria cinematográfica de América Latina. Cabe subrayar que esta iniciativa se distingue históricamente por una intención profundamente solidaria que justifica el que su sede se encuentra en el único país donde podría estar, es decir, Cuba, y que sea presidida por una personalidad cuya pasión por el cine y América Latina es única: Gabriel García Márquez.

En el caso de Ibermedia, con sólo 4 años de existencia, el programa supranacional agrupa actualmente a 10 países del área hispano hablante, así como a Brasil y Portugal. Este programa, emanado de la Cumbre, ha participado en el fomento al audiovisual en Iberoamérica apoyando la realización de más de 50 películas de largometraje en coproducción entre 2 ó 3 países del área, lo que implica la participación de personal artístico, creativo y técnico de esos países. Su papel ha sido decisivo en el fomento a las coproducciones. En este sentido, cabe subrayar que, dependiendo de la dimensión de los proyectos, la participación del programa puede ser o no sustantiva en el esquema financiero, pero por las características de los proyectos aprobados, se puede asegurar que al menos 20 de estas películas no existirían, de no haber contado con el apoyo del programa Ibermedia.

Para poner en claro la relevancia de estas iniciativas, me permito algunos pequeños grandes ejemplos (suena contradictorio, pero por la naturaleza de los mismos y sobre todo por el entorno donde se originan y desarrollan estas situaciones específicas, el lector comprenderá la intención): Benito Zambrano, quien dirigió la película Solas, una de las películas más fuertes y conmovedoras del cine contemporáneo, es egresado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba; el rescate más importante de archivos cinematográficos de Guatemala fue apoyado por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. La película uruguaya La puta vida, que ha sido la película nacional más taquillera en la historia de Uruguay, tuvo el respaldo de Ibermedia, así como El Coronel no tiene quien le escriba, de Arturo Ripstein, que ha sido distribuida en más de 40 países; también La ciénaga, de Lucrecia Martel, premiada en el Festival de Cine de Berlín, así como Plata quemada, dirigida por Marcelo Piñeyro, que a mi parecer son dos películas que marcan un momento clave del cine argentino.

¿Es esto significativo? Sin duda, pero no es suficiente. Tanto la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como el programa Ibermedia, son iniciativas excepcionales que han demostrado la necesidad urgente de políticas audiovisuales con planeamientos estratégicos a nivel regional, que fortalezcan la presencia y desarrollo de la lengua española y también, cómo no, portuguesa, pues no cabe duda de que la estrecha relación entre estas 2 lenguas es inevitable. Basta decir que el español está asumiéndose en el Brasil como segundo idioma y su aprendizaje será obligatorio en la enseñanza media. Cuando menciono la característica de excepcionales para estas iniciativas, lo suscribo a partir de la afirmación siguiente de García Canclini.

«Es difícil que los Estados intervengan en estas áreas estratégicas si la mayoría de los ministerios y consejos de cultura siguen creyendo que la cultura y la identidad se conforma en las bellas artes...

Las políticas culturales de los Estados siguen centradas en la preservación de patrimonios monumentales y folclóricos, y en promover las artes cultas que están perdiendo espectadores...

¿Seguirán nuestras políticas culturales dedicadas a los caminos de tierra o entrarán a la cultura pavimentada, a las autopistas internacionales de la comunicación?...

Desde los años cincuenta, la principal vía de acceso a los bienes culturales, además de la escuela, son los medios electrónicos de comunicación. En el consumo audiovisual no somos países subdesarrollados, pero sí en la producción endógena para los medios electrónicos... Aproximadamente el 80% de las películas difundidas por la televisión, las salas de cine y los videoclubes en Argentina, Brasil, México y Venezuela provienen de los Estados Unidos».

Cabe agregar a la observación de García Canclini una pregunta: ¿qué factores han influido para que estas políticas culturales permanezcan en los caminos de tierra? Sin duda hay dos a destacar: uno, la falta de visión estratégica sobre la importancia del fenómeno audiovisual en el ámbito gubernamental y legislativo, es decir en los órganos de gobierno, así como en las cámaras de diputados y senadores en la mayoría de nuestros países. El segundo consiste en la capacidad de maniobra y el ostentable ejercicio de poder de los grupos mediáticos, que aunado a la enorme influencia y capacidad de presión de la MPA, representante de los intereses de las compañías majors estadounidenses, impiden la existencia de legislaciones y marcos normativos que posibiliten el desarrollo de políticas culturales que fomenten e incentiven la existencia y desarrollo de las industrias cinematográficas nacionales. En el caso de la MPA resulta obvio su carácter oligopólico y sus prácticas son ampliamente conocidas.

Respecto a los grupos mediáticos, generalmente encabezados por consorcios televisivos, cabe señalar que resultaría inviable desarrollar una cinematografía nacional o regional sin su participación, tal como se puede comprobar, en un sentido positivo, en las políticas audiovisuales y las relaciones cine-televisión vigentes en el ámbito de la Unión Europea. Habiendo sido partícipe de iniciativas tendientes a plasmar en ley medidas regulatorias entre el cine y la televisión, pude comprobar el inmenso temor que existe en los ámbitos políticos tradicionales, en lo que respecta a tocar esos intereses. Digamos que, a la mexicana, podríamos resumirlo de la manera siguiente: «Ahí no se puede, no ves que nos destrozan en 24 horas, se atora el proyecto de ley y hasta ahí llegó mi carrera política».

Hacer este tipo de menciones parecería cosa del pasado, por lo cual me permito hacer referencia a una situación presente aún en vías definición; el enfrentamiento entre gobierno brasileño y el sector cinematográfico con la MPA en relación a la propuesta brasileña de nueva legislación audiovisual. (Ver anexo 1).

Hay signos alentadores frente a este panorama; obviamente los de mayor importancia son la existencia de las dos iniciativas al principio mencionadas. Más vale la pena señalar que tan pronto se generan posibilidades de inversión (sea de carácter privado con características de riesgo o resultado de políticas de incentivos fiscales, pública con carácter de fomento, etc.) constatamos que hay talento, dominio de la técnica, capacidad narrativa y que el espectador asiste y apoya al cine nacional. No dejan de parecer insólitos los resultados del cine mexicano en su mercado local. En el año 2000, con sólo 22 películas producidas, logró el 15% del total de espectadores. Ésta es una tendencia que se inició en el segundo semestre de 1999 y que continúa hasta agosto de 2001. Podemos observar situaciones similares en Brasil y Argentina.

Cabe señalar que las legislaciones de estos dos países son las más avanzadas del continente: la de Argentina, con un modelo similar al de la legislación francesa, con especial énfasis en el apoyo a la producción, y la del Brasil, con un sistema de incentivos fiscales para empresas y personas físicas que fomenta la inversión en las diversas áreas de la industria cinematográfica.

España, al pertenecer a la Unión Europea y contar con una avanzada legislación audiovisual, está excluida de algunas situaciones similares a las anteriormente planteadas, sin dejar de estar sujeta a las tensiones propias del mercado. Un reflejo de éstas es la baja asistencia del público español a las salas para ver cine nacional, cuando existe un alza significativa en el volumen de producción.

A partir del cierre masivo de salas durante la década pasada, se observó una caída en la oferta de cine nacional en México, Brasil y Argentina, fenómeno que como señalaba anteriormente se está revirtiendo y que está acompañado por un rápido crecimiento de la planta de exhibición, lo cual ha influido de manera decisiva en este fenómeno, pero desafortunadamente es un modelo de crecimiento que lleva implícita la exclusión de los sectores más amplios de población, pues las ubicaciones geográficas y, sobre todo, los precios de ingreso son inaccesibles para los sectores populares.

¿Se debe dejar al arbitrio del libre mercado la solución a esa problemática? ¿No debería actuar el Estado a través de la banca de desarrollo y políticas de estímulo fiscal, para fomentar la creación de empresas interesadas por establecerse en el mercado, llevando la oferta cinematográfica a los sectores populares, incentivando la exhibición de las películas nacionales, y procurando la exhibición de cortometrajes (que por cierto, en un caso óptimo, su mejor destino es el de ser programados por una vez en televisión)?

El fenómeno es de tales dimensiones, que se calcula que de los 170 000 000 de habitantes del Brasil sólo tienen acceso a las salas de cine entre 8 y 10 millones de habitantes. En México, con 100 millones de habitantes, se estima que la franja de los que pueden tener acceso es entre 10 y 12 millones.

Esa vertiente de exhibición podría ser instrumento de una política cultural para la educación audiovisual en los sistemas de enseñanza básica y media, que a la vez contribuiría a la formación de un público bajo el criterio, como afirma Julio García Espinoza «de que la verdadera comunicación creadora, lo es en la medida que le revela, al espectador, su propio fondo de sabiduría que de manera latente este posee». Esta problemática no es ajena a otros ámbitos de la industria cultural, por lo cual me permito citar a Ricardo Nudelman, al respecto de la situación de la industria editorial: «En realidad, el verdadero problema al que debemos enfrentarnos tanto editores, libreros y distribuidores como educadores, políticos y la sociedad en general, es la carencia de políticas de fomento a la lectura y de creación de lectores, políticas que, desde el Estado, deberán convocar a todos los sectores de la sociedad. Si no ganamos lectores ¿a quién vamos a vender los libros que se producen?».

No podemos negar que la verdadera extensión educativa a partir de la segunda mitad del siglo pasado se establece a través del cine, el radio y la televisión, ahora habría que añadir a la Internet. ¿Debemos dejar esta labor en manos de los grupos mediáticos?, o, como afirma García Canclini, habría «que concebir políticas que coordinen a los diversos actores participantes en la generación e intermediación cultural... no se trata de restaurar al Estado propietario, sino de repensar el papel del Estado como árbitro o garante de que las necesidades colectivas de información, recreación e innovación no sean subordinadas siempre al lucro... El nuevo papel de los Estados y de los organismos internacionales... consistiría en reconstruir el espacio público, entendido como lo colectivo multicultural, para que los diversos agentes (los propios Estados, las empresas y los grupos independientes) negocien acuerdos que desarrollen los intereses públicos».

Es innegable la potencialidad de consumo cultural que existe en el área hispano hablante. Es una situación objetiva y privilegiada, estamos hablando de una población de 400 millones, distinguiéndose por su capacidad de consumo España y la población latina de los Estados Unidos, cuya mayoría se compone de población de ascendencia mexicana.

Es interesante hacer notar que, 30 años atrás, existían más de 500 salas en los Estados Unidos de Norteamérica que programaban cine mexicano; hoy no existe más de una veintena. Analizar lo que ocurrió no viene al caso por ahora, pero para ilustrar la desorientación que existe al día de hoy sobre cómo actuar en ese mercado por parte de los agentes involucrados en la comercialización, abundaré en un ejemplo reciente.

Un ejecutivo norteamericano proveniente del área de distribución de una compañía major, emprendió con inversionistas mexicanos la creación de una distribuidora de cine del área hispano hablante en los Estados Unidos de Norteamérica. El primer lanzamiento fue el de una película mexicana, Santitos, que se consideró reunía las características ideales para generar una respuesta importante de público. Simplificando la política de lanzamiento, se puede afirmar que estaba dirigida al público latino, por los medios en los cuales se publicitaba, la ubicación geográfica de las salas, etc. Es importante destacar que el número de copias excedía las 150, número que resulta excepcional en el ámbito de lanzamientos del cine hablado en español en ese país. El resultado fue desastroso, la película difícilmente permaneció dos semanas en cartelera y la paradoja (parajoda, dirían los amigos colombianos) fue que la crítica del New York Times la elogió como la nueva Como agua para chocolate, que cuando fue distribuida en los Estados Unidos recaudó más de 20 millones de dólares. Hay que tomar en cuenta que cuando una película recibe una crítica de esa naturaleza en el New York Times, resulta como una especie de bendición para la taquilla. En este caso no tuvo el menor impacto, pues el lector de esa publicación no es el que acude a las salas donde estaba programada la película. ¿El fracaso se debió a la política de lanzamiento?, ¿no se usaron las herramientas adecuadas para su promoción? Habría que analizarlo, pues los recursos económicos que fueron invertidos resultan excepcionales. Esto nos conduce a otra pregunta: ¿nuestro cine no se exhibe porque no gusta o no gusta porque no se exhibe?

Parece ser, al menos desde este lado del océano, que el fenómeno de la globalización excluye al audiovisual y estaremos condenados a ser meros consumidores. Sabemos que la situación es más compleja que esa simple afirmación, como lo plantea Juan Luis Cebrián, al cual cito: «En El tamaño del elefante defendía la tesis de que no hay cultura verdadera que no sea cultura de masas en este final de siglo. Una de las cosas buenas que el siglo nos ha deparado es la universalización de la cultura, universalización en todos los sentidos; transnacionalización, acceso a las clases humildes, globalización... la cultura se hace más participativa e igualitaria, y por lo tanto más democrática. Los sistemas multimedia tienen que ver mucho con este proceso de participación masiva en la cultura... no hay que renegar de los sistemas, sino saber aprovecharlos». No me cabe duda de que su afirmación en lo general es correcta, pero me parece pertinente señalar que para jugar una partida de póker no basta ser invitado, hay que recibir cartas y ésa no parece ser la situación específica de las cinematografías nacionales, en un contexto bastante similar al de la industria editorial, por lo cual cito a Ricardo Nudelman: «Si hay un hecho que caracteriza a la economía de los tiempos actuales es el proceso de concentración de la producción y de la riqueza en unas pocas manos. El sector del libro no podía escapar, naturalmente, a este proceso mundial, consecuencia de la globalización; en los últimos años se desató con gran fuerza y seguramente seguirá por este camino hasta que solo queden, en el mediano y largo plazos, un puñado de grupos multimedia y cadenas comercializadoras vinculadas con ellos».

Parecería ilusorio pensar que la dinámica de integración de mercados que genera la globalización pudiese propiciar la posibilidad de una democracia del audiovisual. Resulta complejo y quizá contradictorio, pero no me cabe duda de que ése será el ámbito donde discurrirá el futuro del audiovisual iberoamericano, pues la complejidad de su problemática requiere de soluciones de fondo, así como de políticas de mediano y largo plazo, ya que las crisis de nuestras cinematografías son recurrentes y, bajo la situación actual, casi que endémicas. Como apunta García Canclini: «En suma, la crisis del cine no puede verse como una cuestión interna de cada país, ni aislada de la reorganización transnacional de los mercados simbólicos. Es parte del debate sobre las tensiones entre libertad de mercados, calidad cultural, y modos de vida propios». Para lograr un equilibrio que posibilite la existencia y desarrollo de las cinematografías hispano hablantes «es necesario reequilibrar lo público y lo privado más allá de cada nación. Para cambiar esta situación es indispensable que los Estados asuman el interés público y regulen la acción empresarial». Es lamentable señalarlo, pero las legislaciones vigentes en la mayoría de nuestros países son inadecuadas para la construcción de industrias cinematográficas nacionales y menos aún, como lo mencionábamos con anterioridad, para desencadenar procesos de integración en la región o en el área hispano-hablante. Ese marco normativo, que debe fomentar los procesos de integración audiovisual, junto con una acción empresarial incentivada a través de legislaciones nacionales, sea en el ámbito financiero, crediticio o fiscal, es indispensable para transformar la situación actual.

El principio de la democracia audiovisual se debe sustentar en dos ejes básicos: el derecho a producir nuestra propia imagen y el derecho a difundir nuestros productos audiovisuales.

Para implementar una política de esa naturaleza, se requiere de acuerdos supranacionales, cuyas bases han sido ya establecidas en el programa Ibermedia, que sin duda es perfectible a partir de la experiencia desarrollada en sus cuatro años de existencia.

Los resultados del programa en el terreno de la producción están a la vista, y son excelentes. En ese sentido, lo deseable sería el lograr un incremento en la aportación de fondos, para que el volumen de coproducciones se incremente. También sería necesario adecuar las legislaciones nacionales, para compatibilizarlas en pro de la conformación de un espacio audiovisual iberoamericano. Por supuesto tomando en cuenta las que podríamos considerar de avanzada como es el caso de la legislación de Argentina, en lo relativo a las políticas de fondeo para el fomento a la producción; Brasil (en el aspecto relativo a los incentivos fiscales a la inversión en producción, distribución, exhibición y equipamiento cinematográfico) y España (especialmente en lo relativo a las relaciones cine y televisión y fomento a la exportación de la producción audiovisual).

No podemos ignorar la cadena comercial inherente a la vida de una película para hacerla llegar al mayor número de espectadores a través de todos los medios posibles. En ese sentido vamos a la zaga; un pequeño pero ilustrativo ejemplo es el que al día de hoy no existe película mexicana alguna que esté siendo explotada en DVD. Un ejemplo de dimensión macro económica, macro política y macro cultural es la casi nula circulación de la producción cinematográfica de nuestros países en la región hispano hablante, como lo señala el informe La distribución internacional de cine iberoamericano, diagnóstico y estrategias. 1999, elaborado por Media Research and Consultancy:

«El cine norteamericano ocupa el 80% del mercado de la región... el cine iberoamericano no nacional ocupa entre el 1% y 2% de la cuota de mercado en salas de exhibición. La región iberoamericana ha producido en torno a 200 películas por año, de las que han transcendido fronteras no más de diez. Es decir, se exporta el 5% de las obras realizadas.

A su vez, de las obras exportadas, las películas consiguen el 90% de los ingresos en el mercado doméstico, y el 10% restante por exportaciones. Esto significa que en términos medios, el 0,5% del total de los ingresos de cada película iberoamericana, proviene de sus exportaciones.

Se podría hacer responsable de esta situación a la estructura de mercado... la formación de un oligopolio por parte de las empresas norteamericanas ha conseguido crear barreras a la entrada que reducen a su mínima expresión las películas de otras cinematografías. Sin embargo, prescindir de otros análisis se puede convertir en un ejercicio de autocomplacencia».

Sería inútil pensar en un espacio audiovisual iberoamericano, en el que sólo existieran políticas de fomento a la producción y no existieran políticas que protejan esa producción en la circulación y comercialización tanto en el país de origen, como en los países de la región. Como dice el informe antes citado, tampoco «existe una planificación estratégica de las ventas en los mercados mundiales, lo que impide que el cine que se produce en Iberoamérica llegue a los mercados internacionales». También afirma que «no hay oferta de cine iberoamericano, porque el cine iberoamericano no llega a los mercados. Si no hay oferta no se crea la necesidad de la demanda». Este diagnóstico refleja lo dramático de la situación, a la que quizá escapa España porque ha desarrollado, tanto por la parte pública como privada, una agresiva política de exportaciones. En lo que respecta a Latinoamérica, sólo encontramos 3 países con una política comercial digna de tomarse en cuenta (Brasil, Chile y Cuba). En el resto de los países, a lo más podemos observar tímidos intentos por el sector estatal (en la mayoría de los casos, con erróneas políticas de comercialización y pesadas estructuras burocráticas que no responden con la agilidad necesaria para las prácticas comerciales). También existen pequeñas y siempre tambaleantes empresas privadas que apenas logran sobrevivir. ¿De cuántas empresas estamos hablando? Lamentablemente no son más de diez en toda Latinoamérica. ¿Resulta ridículo? Lo es.

Es indudable que el reto fundamental para el cine iberoamericano, en la actualidad, estriba en la posibilidad de generar los acuerdos nacionales y supranacionales que impulsen la exhibición, distribución y comercialización a nivel local, regional e internacional. Esta iniciativa solo puede avanzar en una instancia: la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y Presidentes de Gobierno, que puede constatar los resultados positivos de una iniciativa como Ibermedia, que logró concertar los intereses de diversos países, sus instancias cinematográficas y los profesionales del sector, estableciendo como objetivos fundamentales la creación de un entorno favorable al desarrollo y a la integración en redes de las empresas de producción iberoamericanas, promover el desarrollo de proyectos de producción competitivos dirigidos al mercado internacional, así como reforzar y estimular el sector de la distribución en los países de la región.

Los análisis que pueden sustentar una acción sustantiva en el sector de la comercialización, distribución y exhibición existen desde ópticas diversas. Me permito reproducir algunos de ellos de manera fragmentaria. Dice Juan Luis Cebrián: «El capital de la lengua como materia de la industria mediática y de comunicación no está siendo suficientemente utilizado». García Canclini afirma: «La desarticulación entre los Estados, las empresas y los organismos independientes fomenta que, en vez de un desarrollo multicultural representativo de los países latinoamericanos, se acentúe la segmentación y la desigualdad en los consumos, se empobrezca la producción endógena y su papel en la integración internacional».

Veamos también algunas conclusiones de Media Research and Consultancy, en el informe antes citado:

«Es preciso adoptar mecanismos tendentes a la integración de la industria desde dos perspectivas:

— La integración vertical exige la planificación de la obra desde su concepción hasta su lanzamiento comercial en el mercado doméstico y en mercados internacionales...

— La integración horizontal exige coordinar, aunar esfuerzos en cada uno de los eslabones de la cadena para potenciar el incipiente tejido industrial.

La industria cinematográfica tiene rendimientos crecientes a escala. Esto es una realidad que se da en el total de eslabones que componen la cadena de la industria. Desde la concepción de la obra hasta su distribución en mercados internacionales. La única forma de potenciar la incipiente estructura industrial que existe en Iberoamérica, es la coordinación del esfuerzo en la realización de las obras, y en su posterior comercialización.

Se adivina la necesidad de articular nuevos comportamientos profesionales que han de estar fomentados por políticas nacionales o supranacionales, según si para la consecución de los objetivos sean más efectivos los planteamientos nacionales o los globales.

Se reclama la articulación de mecanismos para defensa conjunta de intereses de la industria de la región, la continuación en la armonización de las legislaciones nacionales y el fomento de la producción iberoamericana en su más amplio sentido.

Cabría citar como próximos objetivos:

— La defensa común de los intereses de la industria de la región ante las principales instancias internacionales, Unión Europea, La Organización Mundial del Comercio, UNESCO.

— La armonización de las legislaciones nacionales: a) en relación a la aplicación de sistemas de cuotas a la producción cinematográfica iberoamericana y no sólo nacional b) la aplicación de mecanismos de inversión obligatoria de las televisoras nacionales en producción cinematográfica iberoamericana.

— Diseñar sistemas para el fomento del cine iberoamericano en los mercados internacionales».

Para concluir (si tuve la fortuna de contar con la paciencia del lector), una cita de Fernando Trueba, que inevitablemente, cada que la leo, me llena el corazón:

Protección. «Hoy por hoy, el cine español, como la mayor parte del cine europeo y gran parte de las cinematografías del mundo entero, no podría subsistir sin la protección del Estado. Esto puede hacerse extensible a muchas otras industrias y a la mayoría de las especies animales, a la capa de ozono y al patrimonio artístico. Nada de todo esto subsistiría si lo abandonáramos en manos del dinero. Los enemigos del proteccionismo creen ver en él una de las mil cabezas de la cuestión nacionalista.

Pero lo cierto es que nada es menos nacionalista que el cine. ¿Cómo puede amarse el cine sin amar su diversidad? El cine es la más fantástica torre de Babel que puede imaginarse y, gracias a él, los hombres y mujeres han viajado a países lejanos antes de que existieran los operadores turísticos y han escuchado lenguas distintas y observado razas y culturas lejanas, y se han enamorado de seres lo más diferentes que imaginarse pueda a los de su tribu. Si un fenómeno ha preparado el terreno a la globalización, ése ha sido el cine.

Pero ahora aparece un nuevo peligro que es el de la uniformización, y en el cine eso significa la desaparición de todo lo que no sea el lenguaje de Hollywood, por cierto cada vez más pobre, descafeinado y estéril. La libertad de mercado se confunde con la libertad de media docena de compañías americano-japonesas para dominar el mercado cinematográfico mundial».

Trueba remata con una cita de Ortega y Gasset: «Una cultura se vacía entera por el más imperceptible agujero». Y afirma: «Pienso que el agujero se ha hecho tan grande que apenas nos queda el sitio donde poner los pies. Los cineastas independientes y las cinematografías nacionales están hoy más a la intemperie que nunca».

En fin, aunque no lo parezca, estamos y seguiremos hablando de cine.

Queda, pues, en nuestras manos elaborar una visión del futuro deseable, justo e imprescindible y convertirla en realidad.

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